venerdì 26 maggio 2017

WELCOME, AGAIN, TO TWIN PEAKS!


Di Diego Del Pozzo

In occasione della messa in onda italiana ufficiale dell'attesissima nuova stagione-evento di Twin Peaks, stasera alle ore 21.15 su Sky Atlantic HD (canale 110 del pacchetto Sky), ripubblico qui il paragrafo dedicato alla serie originale del 1990-1991 nel mio libro (oggi fuori catalogo) Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani (Lindau, 2002). Buona lettura! (d.d.p.)
-------------------------------------------------------
L’arrivo degli anni ‘90 segna una piccola rivoluzione per quel che riguarda i serial di genere familiare, non necessariamente comici. La decade, infatti, è aperta da una «gemma oscura» che porta sotto l’obiettivo «l’altra faccia» della famiglia a stelle e strisce, il suo lato oscuro e terribile. Per effettuare questo tuffo nell’Incubo Americano, basta spostarsi da Columbus, Ohio, dove vive la famiglia Keaton, fino a una piccola e tranquilla cittadina (immaginaria) quasi al confine col Canada: Twin Peaks. Qui il regista David Lynch e il produttore Mark Frost ambientano un progetto televisivo per molti versi rivoluzionario rispetto alla tradizione della serialità catodica statunitense: «I segreti di Twin Peaks» («Twin Peaks»), in onda sulla ABC per due stagioni dall’aprile 1990 al giugno 1991 e considerato all’epoca come il primo grande esempio di televisione “d’autore”.
Il cartello di benvenuto nella placida cittadina recita un beneaugurante «Welcome to Twin Peaks», lungo una strada statale alberata che costeggia pescosi laghi di montagna. Siamo a poco più di cinque miglia dal confine canadese e la piccola Twin Peaks sembra un autentico paradiso, orgoglioso delle sue antiche tradizioni e di una prosperità economica nata e sviluppatasi sul commercio del legname; una realtà, insomma, fatta di concretezza del lavoro materiale quotidiano e di legami familiari decisamente solidi, di torte di mele e feste scolastiche al chiaro di luna. Sembra proprio di trovarsi lontano dalle nevrosi degli anni ‘90, catapultati come d’incanto – con lo stesso effetto straniante subìto dal Marty McFly protagonista di «Ritorno al futuro» («Back to the Future», 1985, di Robert Zemeckis) – in un classico contesto suburbano degli anni ‘50. Ma tutto ciò non è altro che una mera facciata.
Con «I segreti di Twin Peaks», infatti, David Lynch smaschera definitivamente – perché, si badi bene, lo fa in televisione – le ipocrisie del «Sogno americano», che ha prosperato per decenni proprio sull’immaginario derivante dalle sit-com televisive come «Lucy ed io». Lo fa manipolando e mixando sapientemente gli stilemi di generi che rimandano alla «Golden Age» della tv statunitense, come la soap e il poliziesco, rovesciando del tutto i concetti cardine delle sit-com tradizionali (il riso in pianto, la gioia in dolore…) e rifacendosi per diversi altri elementi a classici del grande schermo come «Passaggio a Nord-Ovest» («Northwest Passage», 1940, di King Vidor) e, soprattutto, «I peccatori di Peyton» («Peyton Place», 1957, di Mark Robson), richiamato fin dal titolo. «Un pesante marchio di Lynch è la predilezione per gli anni ‘50, a cui tutti i suoi film in qualche modo rimandano. Non a caso, è il periodo in cui il regista stesso usciva dall’infanzia. […] In “I segreti di Twin Peaks” la galleria dei personaggi comprende vari modelli – dal ribelle solitario a quelli riuniti in gang, dalla capricciosa figlia di papà agli amanti clandestini, dagli avidi uomini d’affari ai poliziotti integerrimi – fortemente radicati nell’immaginario collettivo degli anni ‘50. Il modo in cui Lynch rievoca questo periodo merita una riflessione: dando sfogo agli impulsi sotterranei, repressi, ipocritamente negati dell’America di allora, permette anche ai suoi valori autentici – il suo spirito d’avventura, il suo ingenuo pragmatismo, il non arrendersi – di risultare senza apparenza di inganno» (Alessandro Camon, «David Lynch e I segreti di Twin Peaks»; supplemento a «Ciak», n. 1, 1991, pag. 61). Ma qui, comunque, ciò che l’autore vuole mostrare sui teleschermi è soprattutto il lato oscuro della famiglia yankee, quello meno confessabile, con tutte le perversioni e violenze (fisiche e psicologiche) tenute sempre serrate sotto chiave nei prodotti seriali del passato. E dunque, a innervare il tessuto sociale di Twin Peaks – come si scopre con l’evolversi degli episodi – ci sono forti conflitti generazionali, persino incestuosi all’interno delle varie famiglie; ammirate reginette di bellezza del liceo locale che, in realtà, si rivelano ninfomani e cocainomani; storie d’amore infarcite di tradimenti, anche multipli; rispettabili uomini d’affari che nascondono trame inconfessabili; psicoanalisti drogati e insospettabili avvocati schizofrenici, con i nervi distrutti e persino posseduti da entità maligne.
La chiave di ingresso per entrare in questo mondo oscuro e dalla doppia morale è rappresentata dal ritrovamento del cadavere di Laura Palmer (Sheryl Lee), la bionda e apparentemente irreprensibile reginetta del liceo cittadino, il cui corpo nudo emerge all’improvviso dalle acque del lago. L’avvenimento luttuoso dà il via a una serie di vicende destinate a sgretolare, letteralmente, la «placida» Twin Peaks, passata al setaccio nel corso delle sue indagini – con fare quasi da entomologo – dal giovane agente FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan).
A uno sguardo superficiale, «I segreti di Twin Peaks» può apparire, dunque, come un serial poliziesco, anche se piuttosto anomalo. In realtà, ciò che interessa davvero a Lynch non è la risoluzione del mistero in cui ha calato l’attonito spettatore, bensì «l’annegamento» del suo pubblico in un clima, un’atmosfera di malsana inquietudine, da cui sembra non esserci via di scampo. «“Chi ha ucciso Laura Palmer?” – scrive ancora Alessandro Camon nel suo saggio (Ivi, pagg. 51-52) – non è tanto il quiz da risolvere, quanto la formula iniziatica che permette l’accesso a un mondo di mistero. Il “piacere”, il motivo di interesse, si sposta dall’attesa della soluzione alla moltiplicazione delle domande, dall’estinguersi dei segreti al loro allargarsi verso sempre più numerosi aspetti della vita dei personaggi. Saperne di più, insomma, significa rendersi conto che anche quanto appare normale cela il mistero». E il riferimento alle sit-com degli anni ‘50 – con la loro «realtà normale», edulcorata e semplificata – diventa, a questo punto, quasi obbligatorio e fortemente eversivo.
D’altra parte, il rovesciamento perseguito da Lynch diventa ancora più evidente se si pensa all’uso ossessivo che egli fa di alcuni elementi tipici del suo modo di narrare, come, per esempio, le lacrime: come, infatti, nelle sit-com classiche il sorriso – a volte anche un po’ forzato – è centrale e onnipresente; così, all’opposto, in «I segreti di Twin Peaks» si piange tanto e l’identità stessa dei vari personaggi è definita proprio attraverso il dolore. «Raramente, o forse mai, si sono viste versare tante lacrime (cinque scene con uomini che piangono nella prima mezz’ora sono una specie di record): una situazione melodrammatica – sottolinea ancora Camon (Ivi, pag. 53) – tipica della soap opera viene proposta qui con tanta intensità da risultare quasi insostenibile. Ancora una volta, siamo al limite di quella che potremmo chiamare “pornografia del dolore”». E ancora, mentre la morte è addirittura bandita dalle situation comedy (ed è mostrata rigorosamente fuori campo visivo nelle soap), qui funge da punto di partenza e «motore» stesso dell’intera vicenda (Laura Palmer è già stata uccisa, all’inizio), ne è l’antefatto, il presupposto che muove tutti i personaggi.
Anche i conflitti generazionali, sempre ben occultati nelle sit-com degli anni ‘50 (in modo persino stridente, rispetto a un contesto sociale attraversato dai fermenti – ben incarnati pure dalla prima ondata del rock ’n roll – destinati a concretizzarsi nella seconda metà degli anni ‘60), sono morbosamente portati in scena da Lynch, fino all’eccesso dell’incesto, come ben esemplificano perlomeno un paio di sequenze: nella prima, Leland Palmer (Ray Wise) si getta sulla bara della figlia Laura mentre sta per essere calata sottoterra, facendo spezzare il meccanismo della carrucola e costringendo la cassa a sussultare su e giù sotto il proprio peso, come durante un atto sessuale; nel secondo caso, poi, la sensuale Audrey Horne (Sherilyn Fenn) decide di andare a lavorare nel bordello di cui è cliente anche suo padre, il miliardario Benjamin (Richard Beymer), che nella seconda serie non potrà fare a meno d’incontrarla.
E anche dal punto di vista strutturale, «I segreti di Twin Peaks» propone non poche innovazioni rispetto al passato. La dimensione temporale della narrazione, innanzitutto, è essa stessa allucinogena e allucinata, poiché l’eterno presente della serialità catodica è costantemente sabotato con reiterati cortocircuiti tra passato e futuro che vi fanno irruzione, come flash quasi subliminali, mutandolo di segno (e di senso). La musica «eccentrica» di Angelo Badalamenti «agisce» spesso per contrasto rispetto alle immagini (si pensi all’importante sequenza dell’episodio pilota, ambientata nel Roadhouse, con Julee Cruise che canta un brano romantico e struggente mentre, sullo sfondo, è in atto una violenta scazzottata). L’ipnotica lentezza con cui Lynch gira, poi, contravviene qualunque regola del prime time televisivo (la fascia oraria in cui va in onda «Twin Peaks»), tutto improntato solitamente a ritmi concitati e serrati, per paura di annoiare e, quindi, far perdere potenziali clienti agli inserzionisti dei vari programmi. E proprio lo stacco per la pubblicità è spesso previsto – altra piccola, grande «rivoluzione» – su immagini programmaticamente prive di tensione drammatica e anzi fini a se stesse (il contrario, insomma, del cliffhanger).
Altro elemento peculiare di «I segreti di Twin Peaks» – e che si rivelerà seminale, per i serial televisivi degli anni successivi – è, poi, costituito dall’irruzione di «schegge» impazzite di fantastico nel tessuto realistico della quotidianità (basti pensare, tra i tanti possibili esempi, ai soli personaggi di Killer Bob e dell’Uomo-da-un-altro-spazio). Così, in un suo bel libro-intervista, Chris Rodley fa notare allo stesso David Lynch come «[…] da “Twin Peaks” in poi si è verificato un evidente incremento di programmi concentrati sul paranormale, gli UFO e altre stranezze: “Wild Palms”, “American Gothic”, “X-Files”. A quanto pare “Twin Peaks” ha inaugurato un filone. […] Determinati argomenti o determinate storie non figuravano regolarmente nella programmazione televisiva, né erano popolari come lo sono oggi. Col senno di poi, potremmo affermare che “Twin Peaks” ha contribuito a creare una certa bramosia per questo genere di materiale» (Chris Rodley, «Lynch secondo Lynch», Baldini & Castoldi, Milano 1998, pag. 256). In particolare, come visto nelle pagine dedicate a «X-Files», sembra abbastanza stretto il legame con quest’ultima serie, come dimostrano le atmosfere e l’ambientazione dell’episodio pilota del telefilm ideato da Chris Carter (che, tra l’altro, vede uno dei due protagonisti, David Duchovny, impegnato in una comparsata «en travesti» proprio all’interno di «I segreti di Twin Peaks»). Insomma, pescando nel vastissimo territorio dell’immaginario compreso tra Stephen King e «Peyton Place», David Lynch porta, per la prima volta all’interno dei tinelli domestici, «un incrocio multidirezionale tra testi diversissimi e generi disparati, usando come unico collante il fanta-horror. E usandolo, si badi bene, con una durezza di linguaggio così efficace che, pur non frequentando per ovvi motivi lo “splatter” (non ci si dimentichi mai della specifica natura del pubblico televisivo), più di un passaggio risulta particolarmente disturbante» (Danilo Arona, «Nuova guida al Fantacinema», PuntoZero, Bologna 1997, pag. 56).

© RIPRODUZIONE RISERVATA

giovedì 25 maggio 2017

LA BONELLI LANCIA "MERCURIO LOI"!


Di Diego Del Pozzo

Dopo tanta attesa, è appena arrivata nelle edicole italiane la prima serie regolare mensile della Sergio Bonelli Editore interamente ambientata in Italia. Si tratta di “Mercurio Loi”, creata e scritta da uno sceneggiatore molto amato dagli appassionati come Alessandro Bilotta assieme al disegnatore Matteo Mosca. Proprio Bilotta la presenta oggi a Napoli, in mattinata durante un seminario alla Scuola Internazionale di Comics e nel pomeriggio presso la fumetteria Star Shop.
Un'immagine da "Mercurio Loi" n.° 1
Ambientata nella Roma del 1825-1826 governata dal Papa con la severità di un monarca, la serie ha come protagonista un professore di storia stravagante ed estroso, gentiluomo brillante e ironico, un po’ dandy e un po’ flâneur ante litteram, coinvolto mese dopo mese in vicende misteriose, macchinazioni diaboliche, società segrete e leggende che risalgono alla notte dei tempi. Circa un mese fa, durante Napoli Comicon, la Bonelli ha presentato un volume cartonato a colori di grande formato (128 pagine, 25 euro) con la ristampa della prima avventura di Mercurio Loi, già pubblicata due anni fa in bianco e nero all’interno della serie antologica “Le storie”. Da martedì (23 maggio), invece, è in edicola il primo numero della serie regolare, intitolato “Roma dei pazzi”. Tutte le copertine sono di Manuele Fior, autore di fama internazionale per la prima volta alle prese col mondo Bonelli.
Ho intervistato il creatore della serie, Alessandro Bilotta, proprio in occasione del Comicon, per un servizio pubblicato in quei giorni dal quotidiano “Il Mattino”. Questa qui di seguito, però, è la versione integrale della nostra conversazione.
Alessandro, come ti è venuta in mente una serie a fumetti ambientata nella Roma dello Stato Pontificio?
“Volevo collocare “Mercurio Loi” in un periodo storico non contemporaneo, ma che fosse misterioso e suggestivo. E, senza andare troppo indietro nei secoli, la Roma dei primi decenni dell’Ottocento m’è sembrata perfetta, col papa re quasi tiranno, ossessionato dai cospiratori, sempre pronto ad autorizzare tagli di teste, anche per crimini banali, come la prostituzione. A quei tempi, l’ordine era mantenuto attraverso il coprifuoco, segnalato con un colpo di cannone da Castel Sant’Angelo. Ma questo clima oscuro e un po’ inquietante si scontrava costantemente col carattere tipico dei romani, di sufficienza e assoluta diffidenza nei confronti di qualsiasi dittatore”.
Che tipo di ricerche hai fatto, per ricostruire il mondo di “Mercurio Loi”?
“Sono dovuto andare direttamente alle fonti storiche, consultando molti materiali in archivi e biblioteche, perché mi sono reso conto che nella cultura popolare quest’epoca è quasi del tutto assente. Ci sono “Il marchese del Grillo” di Monicelli o i film di Luigi Magni ambientati in quel periodo, ma soltanto “Nell’anno del signore” si svolge proprio nel 1825. Quest’assenza, però, è stata anche un po’ la mia fortuna, perché così ho potuto creare qualcosa di nuovo, con grande rigore storico anche nei dettagli degli abiti e dei luoghi”.
Alessandro Bilotta
Quali saranno, dunque, le atmosfere caratteristiche della serie?
“Di grande realismo storico, come detto, ma ovviamente avventurose e anche un po’ sopra le righe, con un pizzico di surreale e metaforico e qualche riflessione filosofica. La mia idea di partenza era addirittura quella di creare una serie quasi supereroica, con cattivi molto cattivi, misteri, cospirazioni, personaggi mascherati, sette segrete. I veri personaggi storici resteranno sullo sfondo, in modo da evitare di essere troppo didascalico”.
Ma chi è il tuo Mercurio Loi?
“Si tratta di un personaggio piuttosto originale per quelli che sono gli standard bonelliani, a partire dall’aspetto fisico, tutt’altro che perfetto. Mercurio, infatti, l’ho costruito proprio a partire dai suoi difetti fisici, dandogli un’aria furba e sinistramente ambigua, manifestazione della sua indole. Per lui, professore di storia all’università, conta molto tutto ciò che è sfida di intelligenza e cultura, da affrontare però sempre con un’ironia molto marcata, che spesso sa trasformare in arma per ottenere ciò che vuole. Accanto a lui agisce Ottone, un suo allievo in odore di carboneria, molto più che una semplice spalla, quanto piuttosto l’altra faccia di un’unica medaglia”.
Com’è composto lo staff della serie?
“Per il momento, ai testi ci sono soltanto io. Poi, in futuro, capirò se avrò la necessità di farmi affiancare da altri sceneggiatori. Matteo Mosca è il creatore grafico del personaggio e l’autore delle prime storie. Si tratta del disegnatore col quale ho lavorato di più nella mia vita e, dunque, m’è sembrato subito la scelta più logica. Oltre a lui, ho coinvolto altri ottimi disegnatori bonelliani come, per esempio, Sergio Gerasi o Andrea Borgioli. Il copertinista regolare della serie, invece, è Manuele Fior, un artista molto apprezzato in Italia e all’estero, il cui tratto surreale è perfetto per la capacità di abbinare concretezza di un disegno ben strutturato scenograficamente e suggestioni irreali”.
Al Comicon di quest’anno, eri anche candidato al tuo terzo Premio Micheluzzi per la sceneggiatura di “La macchina umana”, un numero recente di “Dylan Dog” amatissimo dai lettori…
“A quella storia tengo davvero molto, perché la considero il mio manifesto sul personaggio, il modo nel quale io lo vedo oggi. Per me, infatti, Dylan dovrebbe sempre mantenere vive le sue caratteristiche più esistenziali e quello sguardo verso l’angoscia e l’orrore più claustrofobico, magari legato alla contemporaneità. Di case infestate e serial killer abbiamo scritto abbastanza. A me, invece, interessa un approccio più filosofico al personaggio e al suo mondo, che poi fondamentalmente è il nostro”.
Un approccio che utilizzi anche nel tuo apprezzatissimo ciclo de “Il pianeta dei morti”...
“Sì, assolutamente. Anche nelle storie de “Il pianeta dei morti”, il franchise di Dylan che porto avanti da qualche anno sugli appositi speciali annuali, con ambientazione in un futuro post-apocalittico nel quale l’umanità è ridotta a zombie, m’interrogo in realtà sul nostro presente e sulle angosce dell’animo umano. Tra l’altro, il decadimento fisico del protagonista, i suoi sensi di colpa e la metafora zombie mi permettono di approfondire molto bene questi temi. E anche i lettori sembrano apprezzare questo approccio, dato che il grande successo del ciclo sta facendo ragionare la Bonelli sulla possibilità di cambiarne la periodicità, da annuale a semestrale”.
L’appuntamento annuale del Comicon serve anche per fare il punto della situazione sullo stato di salute del fumetto in Italia. Tu che ne pensi?
“Bisogna distinguere i piani. Dal punto di vista editoriale, la situazione mi sembra abbastanza chiara, con un’unica grande azienda, la Bonelli, che pubblica ogni mese migliaia di pagine di fumetto inedite e ha una sua struttura industriale di un certo livello. Non a caso, tutti gli autori italiani cercano di allacciare rapporti con questa casa editrice, dato che le altre realtà sono molto più piccole e meno strutturate anche economicamente. Per il resto, gli altri grossi editori italiani sono soprattutto traduttori di materiali esteri, principalmente dagli Stati Uniti e dal Giappone. Dal punto di vista creativo, invece, oggi c’è davvero tantissimo, con molti artisti di alto livello, come non se ne vedevano da anni. Forse, dal mio punto di vista, mi piacerebbe confrontarmi con più sceneggiatori dalle forti ambizioni narrative. Ne vedo troppo pochi e questo un po’ mi dispiace”. 

© RIPRODUZIONE RISERVATA

giovedì 11 maggio 2017

UN MIO RICORDO DI MINO ARGENTIERI

Di Diego Del Pozzo
Chiunque abbia seguito i corsi universitari di Storia del cinema con Mino Argentieri all'Orientale di Napoli conosce molto bene le "mitiche" dispense che riproduco qui sotto. Oggi il Comune di Napoli, su iniziativa dell'assessore alla cultura Nino Daniele, ricorda Mino a poco meno di due mesi dalla sua scomparsa (avvenuta il 22 marzo), nel corso di un incontro aperto ai suoi ex studenti, amici, collaboratori. E ho pensato che poteva essere bello lasciare anche qui un mio ricordo personale dell'uomo che - come scrissi al momento della sua morte - ha cambiato per sempre il corso della mia vita.
All'epoca, infatti, al mio terzo anno di università all'Orientale, da studente presso la Facoltà di Scienze politiche, ero già impegnato nella mia tesi di laurea in Storia sociale con un altro professore per me molto importante come lo storico Paolo Frascani (un'avvincente tesi sul commercio ad Aversa durante l'Ottocento!!!) e la mia vita futura mi sembrava già piuttosto indirizzata verso la ricerca storica o, chissà, l'insegnamento di materie collegate. Poi, però, appena iniziai a seguire il corso di Mino (che ero riuscito a inserire, biennalizzandolo, nel piano di studi, sfidando la burocrazia universitaria, poiché era un esame di un'altra Facoltà), impazzii letteralmente, mollai tutto e capii che cosa avrei voluto fare davvero nella vita. Così, andai da Frascani (che, per fortuna, all'epoca era anche il preside di Scienze politiche e che poi mi sarei ritrovato, piacevolmente, come presidente in commissione di laurea) e mi scusai con lui, spiegandogli le mie ragioni. Fui anche fortunato, perché lui era il classico storico illuminato, tra l'altro figlio di un grande critico teatrale e cinematografico come Federico Frascani. Quindi, anche per la stima profonda nei confronti di Mino, non mi creò nessun problema e mi autorizzò a procedere subito in quel nuovo percorso di laurea, che poi rappresentò semplicemente l'inizio di ciò che mi avrebbe aspettato in futuro. Senza aver conosciuto Mino, dunque, quasi certamente la mia vita professionale oggi sarebbe completamente diversa.
Il ricordo che voglio condividere qui, però, è di tutt'altro genere e riguarda un uomo che, alla soglia dei 70 anni, scoprì il videoregistratore e iniziò a costruirsi la propria videoteca, con l'entusiasmo di un fanciullo. Per tutta la vita, infatti, Mino aveva sempre visto i film al cinema e quelli necessari alle sue ricerche recandosi alla Cineteca nazionale oppure presso qualche altra istituzione amica, quasi sempre comunque direttamente in pellicola. Nonostante ciò, per tutta la sua carriera universitaria a Napoli, durata più di 25 anni, aveva provveduto a far registrare ai tecnici dei nostri laboratori audiovisivi, con una precisione vicina alla pignoleria, qualsiasi film venisse trasmesso dai canali televisivi pubblici, privati, free e poi a pagamento, riuscendo così a creare da zero quello che, negli anni, era diventato il più grande archivio audiovisivo universitario italiano (credo che al suo picco abbia oltrepassato i 20mila titoli!!!), oggi purtroppo andato completamente perduto nel disinteresse generale. Si trattava di videocassette Beta e poi Vhs che noi studenti potevamo visionare, oltre che nelle aule durante i corsi regolari, anche nelle tante postazioni video presenti ai laboratori. E tanti di noi (compreso il sottoscritto) hanno costruito così la propria cultura cinematografica, trascorrendo intere giornate a divorare film in quella che, in pratica, era diventata la nostra seconda casa!
Il ricordo che voglio condividere qui, però, riguarda Mino e la sua videoteca e va situato intorno alla metà degli anni Novanta, all'epoca degli ultimi anni della sua frequentazione napoletana da pendolare in arrivo col treno da Roma due volte alla settimana, a cavallo tra la mia laurea e gli anni appena successivi nei quali collaboravo informalmente con la sua cattedra e, comunque, continuavo a gravitare lì intorno semplicemente per fare due chiacchiere con lui e, magari, costruire assieme qualche progetto culturale o qualche saggio per la sua storica rivista "Cinemasessanta".
Ebbene, accadde che Mino comprò finalmente un videoregistratore. E accadde che io e un altro paio di amici o ex amici, laureati come me presso la sua cattedra, gli spiegammo che a Napoli esisteva un mercatino nei pressi della stazione dove si potevano trovare autentiche chicche cinéphile a prezzi irrisori (ovviamente, parlo della Duchesca!). Lì dentro, infatti, arrivavano regolarmente tutte le collane vhs da edicola che in quegli anni proliferavano (chi ricorda le tante de "L'Unità" veltroniana?), ma anche migliaia di altri titoli acquistati dai bancarellai alle aste fallimentari e, dunque, venduti poi a prezzi bassissimi (spesso con tanto di scontrino). Non roba falsa, insomma, ma materiali provenienti da circuiti distributivi alternativi, seppur legali.
Ricordo come fosse oggi la prima volta di Mino in mezzo alla Duchesca. Fermo di fronte a quelle bancarelle stracolme di film di tutti i tipi si guardava intorno con l'eccitazione di un bambino, con gli occhi che sbirciavano ovunque, da un western classico americano a un raro Mizoguchi d'epoca, da una commedia italiana dei telefoni bianchi a Truffaut e Welles, dall'Hitchcock del periodo muto ad Antonioni e Germi. Ogni volta non credeva ai suoi occhi e, ben presto, fece diventare quell'appuntamento una tappa irrinunciabile di quello che divenne un percorso fisso dalla stazione all'università (rigorosamente a piedi, per poter chiacchierare più a lungo, senza fretta). La giornata iniziava con me che lo aspettavo alla stazione di Aversa (l'ultima prima di Napoli) e lui che, sul treno proveniente da Roma, s'affacciava al finestrino e mi salutava per indicarmi la carrozza nella quale era seduto. Proseguivamo assieme per quell'ultimo quarto d'ora di tragitto, fino alla stazione centrale di Napoli, dove ci attendevano gli altri nostri compagni di passeggiata. La prima tappa era presso una minuscola bancarella spuntata all'improvviso in piazza Garibaldi (lui definiva l'omone che la gestiva "il nostro amico") e misteriosamente sempre fornita di chicche rarissime (una volta, Mino mi fregò sul tempo un'ultima copia in vhs fuori commercio de "L'arpa birmana"!). Poi, sempre camminando lentissimi e fermandoci ogni due minuti per chiacchierare meglio, ci tuffavamo nell'affollato e chiassoso mercatino della Duchesca, da dove Mino fuoriusciva ogni volta con la sua borsa ben più pesante rispetto a poco prima. L'itinerario, quindi, proseguiva lungo l'intero Rettifilo (corso Umberto I, per i non napoletani) fino ai laboratori situati a piazza Borsa (dove ora si trova la fermata Università della metropolitana nuova). Qui, Mino provvedeva a fare lezione e ricevimento, mentre noi lo attendevamo per l'immancabile pizza e poi per riaccompagnarlo alla stazione, dove avrebbe preso il treno per ritornare a Roma, sempre a piedi e sempre immersi in nuove lunghe e avvincenti chiacchierate su qualsiasi argomento.
Ecco come Mino, a 70 anni suonati ma con l'entusiasmo di un giovane innamorato (del cinema), costruì la propria videoteca!
© RIPRODUZIONE RISERVATA

venerdì 10 marzo 2017

CELEBRIAMO I VENT'ANNI DI "BUFFY"



Il lungo testo che segue - col quale rianimo questo blog dopo più di un anno - è tratto dal mio libro Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, edito da Lindau a giugno 2002 e oggi, purtroppo, fuori catalogo. Lo ripubblico qui per celebrare a modo mio i vent'anni dalla messa in onda americana del primo episodio di Buffy (10 marzo 1997), certamente una tra le serie più importanti (e, ancora oggi, più fraintese) della televisione americana. Questo capitolo, intitolato Buffy, Dawson e l'orrore della crescita, rappresenta la prima analisi critica organica pubblicata in lingua italiana sull'epocale serie di Joss Whedon ed è stato riproposto anche nella sezione antologica compresa nel volume di Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, pubblicato da Archetipolibri a gennaio 2008 (pagg. 166-173). Buona lettura!
(d.d.p.)

----------------------------------------------------------

Buffy, Dawson e l'orrore della crescita 
Di Diego Del Pozzo
(tratto da Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, Lindau, 2002 - Pagg. 133-142)

Un filone particolarmente fiorente nel panorama della fiction seriale programmata dai network nel corso degli anni ’90 è quello basato sulle commistioni tra gli stilemi del fanta-horror e quelli del genere giovanilistico.
Il decennio, d’altra parte, è inaugurato da due telefilm che aspettano soltanto di essere uniti insieme, per produrre qualcosa di nuovo e mai visto prima: da un lato, l’oscuro “I segreti di Twin Peaks” di David Lynch e Mark Frost (più volte evocato e di cui parleremo nel prossimo capitolo); dall’altro, il «glamorous» “Beverly Hills 90210” (id., 1990) di Darren Star. Il primo serial è responsabile del «ritorno di fiamma», da parte dei network, nei confronti del fantastico, e anticipa atmosfere e inquietudini di “X-Files” e di tutto ciò che verrà dopo; il secondo genera uno spin-off altrettanto popolare come “Melrose Place” (id., 1992), fa scoppiare fenomeni d’isteria collettiva tra gli adolescenti dell’intero pianeta – che, particolare decisivo, «consumano» come mai prima il vastissimo merchandising legato alla serie – e, in un certo senso, crea i presupposti per la nascita di uno show ben più maturo ma tematicamente affine come “Dawson’s Creek” (id., 1998).
Un decisivo punto di svolta arriva nel 1996, quando Wes Craven – partendo da un’ottima sceneggiatura del giovane Kevin Williamson – dirige “Scream” (id.), film che si propone come riflessione metanarrativa (iper-citazionista) sul genere horror e che, al tempo stesso, cerca di rinnovare il filone attraverso commistioni col college movie e la commedia per teenagers (secondo molti detrattori, però, segna anche la definitiva morte dell’orrore cinematografico). Il clamoroso successo della pellicola – confermato da altre due di poco successive, ancora scritte da Williamson: il sequel-remake “Scream 2” (id., 1997) e “So cosa hai fatto” (“I Know What You Did Last Summer”, 1997) – si rivela decisivo per convincere i vertici dei network a sfruttare fino in fondo un filone che potrebbe rivelarsi estremamente redditizio. Col senno di poi, appare seminale anche un film stroncatissimo all’epoca della sua uscita: “Classe 1999” (“Class of 1999”), diretto nel 1990 da Mark L. Lester e incentrato sulla lotta degli studenti del Liceo «Ronald Reagan» contro tre ferocissimi professori-cyborg. Non a caso, proprio Kevin Williamson ne scrive una sorta di remake (ben superiore all’originale, però) con “The Faculty” (id., 1998), diretto da Robert Rodriguez e nel quale i docenti sono sostituiti silenziosamente da «ultracorpi» alieni che progettano di far partire l’invasione della Terra dal più classico college americano.
In particolare, comunque, mostrano ottimo tempismo i dirigenti del network della Warner Bros., The Wb, poiché mettono subito in produzione diverse serie televisive basate su spunti di questo tipo e sulla presenza di giovani interpreti sexy e accattivanti. Il genere produce immediatamente la nascita di un nuovo tipo di Stardom, con giovani interpreti che si specializzano in film e telefilm di questo tipo: Sarah Michelle Gellar, Neve Campbell, Jennifer Love Hewitt, Courteney Cox, Rose McGowan, Ryan Phillippe, Freddie Prinze Jr., Alyson Hannigan, David Arquette, per citare soltanto i più noti. Si inaugura, così, una vera e propria tendenza, con diverse serie di nuova concezione che si riallacciano a una tradizione pluridecennale, rileggendola all’insegna di una postmodernità caratterizzata dal definitivo smascheramento della loro funzione di prodotti seriali d’intrattenimento e, conseguentemente, da una buona dose d’ironia. In quest’ambito lo stesso Kevin Williamson si vede approvare un suo progetto – di genere realistico, però – che poi diventerà “Dawson’s Creek”. Il primo telefilm basato sul mix tra tematiche adolescenziali e atmosfere horror, citazionismo metalinguistico e (auto)ironia postmoderna, in ogni caso, è realizzato da un giovane sceneggiatore-produttore di nome Joss Whedon.

Buffy
Qualche anno prima, infatti, Whedon sceneggia un trascurabilissimo film intitolato “Buffy - L’ammazzavampiri” (“Buffy the Vampire Slayer”, 1992), diretto da Fran Rubel Kuzui e interpretato da Kristy Swanson, Donald Sutherland e Rutger Hauer. Nonostante il fallimento totale del progetto, però, lo sceneggiatore intuisce le potenzialità di storia e personaggi e ne rileva i diritti di sfruttamento. Inizia, così, a lavorare sull’idea di una serie televisiva basata su presupposti simili a quelli del film ma che, al tempo stesso, sia in grado di utilizzare gli elementi che hanno appena decretato il successo delle saghe di “Scream” e “So cosa hai fatto”.
La Warner approva il progetto di Whedon e, nel 1997, trova uno spazio nel suo palinsesto per gli episodi della stagione inaugurale del nuovo telefilm: “Buffy”. Rispetto al film di cinque anni prima, le novità immediatamente percepibili riguardano il cast principale: per il ruolo della sedicenne protagonista Buffy Summers, infatti, è scelta la biondina Sarah Michelle Gellar; al suo fianco, sono inseriti altri giovani attori tra i più interessanti della loro generazione, da Nicholas Brendon (Xander Harris) ad Alyson Hannigan (Willow Rosenberg), da Charisma Carpenter (Cordelia Chase) a David Boreanaz (il vampiro buono Angel), capeggiati da due più maturi come Kristine Sutherland (Joyce, la mamma di Buffy) e l’inglese Anthony Stewart Head nel ruolo del bibliotecario Rupert Giles. Le azzeccatissime scelte di casting sono uno tra i principali punti di forza dello show, grazie alla «chimica» perfetta che si crea tra i vari interpreti e, conseguentemente, tra i diversi personaggi. Con questo ruolo, Sarah Michelle Gellar diventa un’autentica star e una delle giovani attrici più richieste a Hollywood.
L’antefatto della nuova serie riprende le vicende viste nel film, con l’irrequieta Buffy Summers costretta a lasciare Los Angeles, assieme alla mamma divorziata, dopo essere stata cacciata dalla scuola che frequentava, per aver dato fuoco alla palestra. In realtà, la ragazza è riuscita faticosamente a sventare una strage da parte di un gruppo di vampiri, dopo aver scoperto di essere la «Slayer», la Cacciatrice: cioè colei che è predestinata – e ne esiste soltanto una per ogni generazione – a combattere i vampiri e le forze delle tenebre e a difendere il genere umano. Buffy, dunque, lascia Los Angeles anche per voltare le spalle a un destino che, probabilmente, percepisce come troppo gravoso per la sua giovane età. È ovvio, però, che i suoi problemi siano soltanto all’inizio, dato che già nel pilot del telefilm – «Benvenuti al college» («Welcome to the Hellmouth») – scopre che la tranquilla cittadina di provincia dove si è appena stabilita con la mamma, la ridente Sunnydale, è soprannominata «Hellmouth», «Bocca dell’Inferno», perché edificata in un punto di convergenze mistiche che la rendono particolarmente appetibile per vampiri e demoni assortiti, i quali proprio da lì potrebbero partire alla conquista della Terra. Più che mai, dunque, Buffy deve rinunciare alla spensieratezza tipica della sua età e prendere sulle proprie spalle un fardello che non ha mai chiesto di portare. A guidarla nella sua crociata c’è il bibliotecario Rupert Giles che, in realtà, appartiene a una millenaria società occulta, gli Osservatori, il cui compito è di fare da maestri alle cacciatrici. Gli amici del cuore di Buffy, la rossa timida e «secchiona» Willow e l’ingenuo e generoso Xander, scoprono ben presto l’identità della ragazza e l’affiancano spesso nelle sue battaglie notturne. Dopo pochi episodi, al gruppo s’unisce la ricca e viziata Cordelia e, soprattutto, il misterioso e affascinante Angel, un vampiro (ha quasi trecento anni) che – in seguito alla maledizione scatenatagli contro da una zingara – ha riacquistato la propria anima e, quindi, è dilaniato interiormente dalla sofferenza per gli orrori che ha provocato nei secoli passati. Tra Angel e Buffy, tra il vampiro e l’ammazzavampiri, nasce ben presto una problematica storia d’amore.
Con “Buffy”, Joss Whedon – che, per il cinema, ha sceneggiato “Toy Story - Il mondo dei giocattoli” (“Toy Story”, 1995) e “Alien - La clonazione” (“Alien Resurrection”, 1997) – mostra tutta la sua abilità di scrittore seriale e realizza un telefilm linguisticamente molto sofisticato, ben oltre l’aspetto esteriore da prodotto medio televisivo (che, anzi, serve per far avvicinare allo show il più elevato numero possibile di spettatori). Peculiare del suo lavoro di scrittura e supervisione per la serie è la capacità di caratterizzare con poche pennellate personaggi che appaiono sempre credibili anche nelle situazioni più assurde (e la serie ne è piena), di scrivere dialoghi scoppiettanti e ironici, capaci di alleggerire la tensione senza provocare mai alcuna caduta di ritmo, soprattutto di far sviluppare archi narrativi lunghissimi e perfettamente coerenti tra loro anche a distanza di anni. Solitamente, infatti, ogni stagione di “Buffy” – attualmente è in corso la sesta, dopo il polemico cambio di network di cui parleremo più avanti – è caratterizzata da un’unica lunga trama, della quale diventa motore il «cattivo» di turno: finora, nelle cinque annate già terminate, la Cacciatrice se l’è vista col Maestro, un pericoloso «signore del male» che cerca di liberarsi dalla sua prigione sotterranea (primo anno); con la coppia di vampiri formata da Spike (James Marsters) e Drusilla (un’inquietante Juliet Landau), affiancati da Angel che torna momentaneamente al suo lato oscuro (secondo anno); con il sindaco di Sunnydale, che utilizza le energie arcane insite nella città per preparare la propria ascensione a demone (terza stagione); con il super-cyborg Adam, assemblato con pezzi di demoni uccisi dagli uomini di un’organizzazione governativa occulta denominata «Progetto Iniziativa» (quarta stagione); addirittura, con la perversa dea Glory (Clare Kramer), pronta ad aprire le porte che separano la Terra dal suo mondo popolato da terribili divinità di stampo lovecraftiano (quinta annata). Per fermare Glory, Buffy sacrifica se stessa, uccidendosi pur di impedire l’apertura del portale extradimensionale, nel centesimo episodio («The Gift») che è anche l’ultimo trasmesso dalla Warner, prima del passaggio al network Upn, durante l’estate 2001.
Dopo alcuni mesi di roventi polemiche tra i vertici dei due canali televisivi – i quali si punzecchiano, per tutta l’estate, sugli organi di stampa americani, definendo il proprio canale concorrente, rispettivamente, «Without Buffy» (The Wb: «Senza Buffy») e «Used Parts Network» (Upn: «Network dei pezzi usati»), a ulteriore testimonianza del successo e della stima che, anche a livello dirigenziale, circonda la creatura di Joss Whedon – “Buffy” riprende, dunque, la sua programmazione sulle frequenze del network Paramount, che lo strappa alla concorrenza e l’affianca al lancio della nuova “Enterprise”: all’inizio della sesta stagione, in un nuovo ottimo pilot lungo due ore, Buffy torna in vita e si proietta verso nuove avventure, in un serial potenziato dal cospicuo aumento del budget e che, per quanto riguarda l’avvio della nuova annata, fa nascere addirittura lusinghieri paragoni – da parte della critica dotata di minori pregiudizi – con le serie di qualità prodotte dalla HBO. L’esempio migliore arriva dalla recensione di Ken Tucker su «Entertainment Weekly» del 27 settembre 2001: «Prese insieme, le due ore del pilot mostrano come si possa narrare una leggenda come se fosse la prima volta. Chi avrebbe mai pensato che la modesta Upn, tanto citata da quando è diventata la nuova casa di “Buffy”, avrebbe rialzato la testa e si sarebbe proposta allo stesso livello della HBO? Oggi, infatti, possiede una serie dotata della stessa forza emozionale di “I Soprano” (sì, con buona pace dei più snob tra voi)». Toni entusiastici sono pure quelli usati dalla rivista «Spectrum» (n. 27, agosto 2001), secondo cui «nomination agli Emmy Awards o no, “Buffy” è diventato uno show straordinario e deve essere considerato tra i migliori serial fantastici di tutti i tempi».
Tra gli altri personaggi ricorrenti che fanno il loro esordio nel corso delle varie stagioni, vanno segnalati ancora almeno Oz (Seth Green), un giovane chitarrista che, per qualche tempo, diventa il ragazzo di Willow e che ha la condanna d’essere affetto da licantropia (sì, è proprio un lupo mannaro); Faith (Eliza Dushku), un’altra cacciatrice che, però, si lascia corrompere dal fascino delle tenebre; Riley Finn (Marc Blucas), il fidanzato di Buffy durante la quarta serie; Anya Emerson (Emma Caulfield), un’ex demonessa che, tornata umana dopo aver perso i propri poteri, diventa la nuova innamoratissima compagna di Xander; Tara (Amber Benson), la ragazza con la quale Willow inizia una relazione sentimentale omosessuale; Dawn (Michelle Trachtenberg), la misteriosa sorella minore di Buffy, apparsa, senza alcun preavviso, all’inizio della quinta stagione.
E proprio i modi dell’ingresso in scena del personaggio di Dawn sono indicativi dell’intelligenza con cui Whedon gioca con tutti gli stereotipi tipici del racconto seriale televisivo, rovesciandoli a suo favore: nella sequenza finale del primo episodio del quinto anno, «Il morso del vampiro» («Buffy Vs. Dracula»), infatti, la protagonista è inquadrata assieme alla sorella e si comporta come se l’avesse avuta sempre accanto, nonostante fino a quel momento gli spettatori l’avessero conosciuta come figlia unica. Sciatteria degli autori? Come mai, in quattro anni, non è mai fatto nemmeno un accenno a questa sorellina e adesso tutti si comportano come se fosse sempre esistita? Si potrebbe pensare che, d’altra parte, simili situazioni accadono con molta frequenza, all’interno delle fiction seriali, dove i personaggi appaiono e scompaiono come se entrassero e uscissero da porte girevoli sempre in movimento. La realtà, però, è ben diversa, come emerge dagli episodi successivi: Dawn, infatti, non è altro che «energia pura» incarnata e capace di rimodellare la percezione stessa del reale e quella di coloro che la circondano; una misteriosa «chiave» che può mettere in contatto la Terra con altri piani dimensionali. Viene incanalata in un involucro umano e inviata alla Cacciatrice dagli ultimi adepti di una setta antichissima, affinché possa essere adeguatamente protetta dalle mire della folle dea Glory. Dunque, ancora una volta, la spiegazione c’è, assolutamente incredibile ma perfettamente coerente con quelle che sono le premesse della serie e col patto di «sospensione dell’incredulità» che l’autore stringe con il suo pubblico. E ancora una volta, in “Buffy”, il fantastico riesce ad agire in profondità sulle strutture stesse del reale e del quotidiano, proponendosi come chiave interpretativa per una sua rilettura.
La complessa e sfaccettata cosmogonia messa insieme da Joss Whedon, infatti, è calata in un contesto ambientale di assoluta normalità: i personaggi, all’inizio della serie, sono comuni liceali sedicenni che devono confrontarsi con le difficoltà della crescita, i primi amori, i litigi con gli amici, la difficoltà di essere accettati dagli altri, il tormentato rapporto col mondo degli adulti, come in un qualsiasi telefilm adolescenziale. I personaggi adulti, tra l’altro, sono quasi del tutto assenti, o dipinti in modi mai completamente positivi, con la sola eccezione del bibliotecario-osservatore Giles (il depositario del sapere) – tra l’altro, “Buffy” è uno tra i telefilm americani dove i libri sono più presenti e hanno un ruolo drammaturgicamente importante –, che nei confronti della sua protetta si pone come il padre che lei non ha più. La mamma della protagonista, infatti, è divorziata, superapprensiva nonostante, in realtà, sembri più presa dalla carriera che dalla figlia (si accorge soltanto dopo diversi anni delle occupazioni «alternative» di Buffy); il preside del liceo locale è un sadico «bacchettone»; i professori si trasformano spesso in mostri; il sindaco aspira a diventare un demone potentissimo attraverso una strage di studenti da attuare nel giorno della consegna dei diplomi; all’università – perché, con la quarta stagione, i protagonisti ormai diplomati s’iscrivono al College di Sunnydale – la dura ma stimata professoressa Walsh si rivela la mente senza scrupoli del progetto governativo occulto mirato alla creazione di un cyborg ibrido umano-demoniaco. L’esempio perfetto di un tale atteggiamento arriva da un episodio della terza serie, «Le streghe di Sunnydale» («Gingerbread»), nel corso del quale tutti i genitori della cittadina, posseduti da un’entità maligna, si scatenano in una vera e propria «caccia alle streghe», contro i loro stessi figli: viene coinvolta anche Willow, che si sta avvicinando sempre più alla magia e che, nel corso delle stagioni, diventa una potente strega buona. Il ribaltamento dei ruoli tradizionali tra genitori e figli, insomma, è totale, con questi ultimi che si battono affinché il male non contamini il mondo di adulti che non riescono più – tranne che nell’unico caso di Giles – a educarli e proteggerli.
Sunnydale, dunque, sembra la classica cittadina californiana di provincia, il tipico sfondo di tante serie americane impostate sul dominio dei buoni sentimenti: i problemi delle metropoli sono lontani; le famiglie – tutte rigorosamente bianche – vivono nelle loro villette unifamiliari con steccato e cagnolino, al liceo si prepara l’annuale ballo di fine corso, il Bronze è l’unico locale decente dove ci s’incontra la sera con gli amici, per bere qualcosa e ascoltare buona musica. Questa realtà, però, ne nasconde un’altra più oscura – proprio come in “I segreti di Twin Peaks” – che rappresenta il suo doppio quasi inevitabile; quando cala la notte, infatti, a Sunnydale arriva il momento dell’orrore: i vampiri emergono dalle proprie tombe – il cimitero cittadino è il vero ambiente ricorrente della serie, assieme al liceo e al Bronze – per attaccare i vivi e attentare alle esistenze della Cacciatrice e dei suoi amici. Nella seconda parte dell’episodio italiano «Il sentiero degli amanti» (cioè quello che, in originale, si intitola «The Wish», dato che per un discreto periodo la programmazione italiana della serie, su Italia 1, viene fatta accorpando due episodi alla volta sotto l’unico titolo del primo segmento e, per questo motivo, le puntate che vanno in onda come seconde non hanno un loro titolo italiano), il duplice volto di Sunnydale è reso esplicito attraverso una storia che si svolge in una cupa realtà alternativa, nella quale Buffy non è mai giunta in città e il Maestro e i suoi adepti hanno il controllo assoluto: con un tocco gustosissimo, persino Willow e Xander, i due personaggi più positivi dello show, diventano feroci vampiri punkeggianti.
Quella della Willow vampira – personaggio che ritorna anche in un altro episodio, mostrando la bravura di Alyson Hannigan – è soltanto una tra le tante variazioni proposte da Whedon nel corso della serie. Non mancano, infatti, le puntate nelle quali lo sceneggiatore-produttore si diverte a sperimentare sulla struttura tradizionale del suo telefilm: un ottimo esempio è quello di «L’urlo che uccide» («Hush»), in cui alcune creature magiche, simili al Nosferatu del film di Murnau, rubano la voce all’intera cittadina, creando lo spunto per l’unico episodio interamente muto nella storia della (parlatissima) televisione americana; oppure, «Superstar» (id.), che vede l’inetto liceale Jonathan trasformarsi, per incanto, nell’ammirato supereroe di Sunnydale; o ancora, «La casa stregata» («Where the Wild Things Are»), discusso segmento col quale Whedon – lasciando Buffy e Riley a letto a fare l’amore, per l’intero episodio – risponde ironicamente alle pressioni del network, piovutegli addosso dopo la strage nel liceo di Columbine (la serie, infatti, propone spesso situazioni di violenza estrema, inserite in contesti scolastici). Il culmine della sperimentazione, però, arriva con la sesta stagione, nel corso della quale l’autore apre a una puntata tutta realizzata come un musical classico: piena di numeri di danza e con i dialoghi interamente cantati. Ottime variazioni – narrativamente fondamentali nell’economia della serie, però – sono anche quelle degli episodi retrospettivi nei quali vengono rivelate le origini dei personaggi di Angel e Spike, prima delle loro vampirizzazioni: il più bello è il doppio «L’inizio della storia» («Becoming»), a cavallo tra seconda e terza stagione, che inizia nell’Irlanda del 1753 e si conclude nella Los Angeles degli anni ’90, al tempo delle vicende narrate dal film del 1992.
Buffy, in realtà, è una serie che si regge su poche idee, nemmeno troppo originali, poiché già negli anni ’50 i drive-in si riempiono di giovani coppie urlanti, di fronte alle sequenze di irresistibili pellicole horror-giovanilistiche come, per esempio, “I Was a Teenage Werewolf” (1957) di Gene Fowler Jr. e “La strage di Frankenstein” (“I Was a Teenage Frankenstein”, 1957) di Herbert L. Strock. Tali idee sono sviluppate, però, in modo egregio. «I vampiri e i cacciatori di vampiri immaginati da Joss Whedon […] hanno la loro genesi in un’infanzia e un’adolescenza solitaria, trascorsa con il naso affondato nei fumetti di supereroi, nelle storie dell’orrore, nei racconti fantastici. Un bagaglio di riferimenti che con Bram Stoker e i vampiri classici hanno una parentela un po’ annacquata, ma che mantengono la stessa forza evocativa: il potere del sangue, la vita oltre la morte, le doti sovrumane di pochi, isolati, affascinanti e misteriosi mostri» (Luisella Angiari, Dai cinevampiri ai televampiri, «Duel», n. 87, marzo-aprile 2001, p. 68).
Il riferimento più diretto, da questo punto di vista, appare proprio quello ai fumetti di supereroi, genere fantastico-avventuroso da sempre molto in voga negli Stati Uniti. In particolare, la serie di Whedon è ricalcata sugli stessi schemi narrativi e formali di quella fumettistica dell’Uomo Ragno, il popolare personaggio creato da Stan Lee e Steve Ditko per la Marvel Comics nel 1962: la cosa, però, è dichiarata, dato che in più d’un episodio personaggi «normali», come Xander, si rivolgono a Buffy dicendole: «Mi sembri proprio l’Uomo Ragno». Lo Spiderman dei fumetti è l’emblema di quelli che l’ideatore del Marvel Universe, Stan Lee, definisce «supereroi con superproblemi», con uno slogan che indica la volontà di proporre ruoli meno monolitici e unidimensionali rispetto al classico Superman. La grande novità della Marvel degli anni ’60, infatti, è quella di dare ai propri personaggi poteri che sono vissuti come una condanna più che come un dono e che, inevitabilmente, condizionano la quotidianità dei loro alter ego. Lo stesso Spiderman, per esempio, è soltanto un adolescente come tanti, Peter Parker, appassionato di scienze e fotografo per diletto: da quando viene morso da un ragno radioattivo acquisisce la forza e l’agilità dell’insetto e diventa un essere più che umano che, però, deve rinunciare a un pizzico di spensieratezza e a tante cose che per ogni adolescente possono sembrare normali, perché – secondo un altro celebre slogan ideato da Lee per il suo personaggio – «da grandi poteri derivano grandi responsabilità». Le avventure dell’Uomo Ragno sono ambientate in una New York quotidiana e descritta in modo molto realistico, sono arricchite da figure di contorno sempre ben delineate, sono caratterizzate da un perfetto mix di tragedia e ironia. Inoltre, propongono una continuity  interna alla serie, nel senso che i vari personaggi crescono, mutano, imparano dalle precedenti esperienze: e questa è un’altra differenza enorme rispetto ai classici supereroi della «Golden Age of Comics» (gli anni ’30).
Ebbene, in Buffy, questi elementi sono riproposti fedelmente. Dal punto di vista strutturale, anzitutto, con una continuità nelle trame e un’accentuazione esasperata dei meccanismi della serialità. Da quello dei contenuti e dell’ambientazione, poi, con lo stridente contrasto tra l’ambiente liceale diurno e le tensioni di quello notturno, quando Sunnydale diventa un campo di battaglia; la coesistenza tra superpoteri e problemi dovuti alla crescita; la solitudine dell’eroe (eroina) che deve far fronte alle proprie responsabilità; la sua fragilità dovuta alla difficoltà di accettare la propria particolarissima condizione; un gruppo di amici che spesso non capiscono fino in fondo cosa voglia dire essere predestinati; il complicato rapporto con l’altro sesso e quello tormentato con il mondo degli adulti. Anche la scelta di trasformare l’eroe in eroina si spiega meglio attraverso un riferimento fumettistico, dato che una tra le tendenze dominanti nell’industria statunitense anni ’90 dei comic books è – come visto nel precedente capitolo – quella degli albi imperniati sulle cosiddette «bad girls». Il cerchio si chiude, quindi, allorquando Buffy Summers diventa un personaggio a fumetti, in una serie sceneggiata dallo stesso Joss Whedon che, così, può soddisfare una sua antica passione. Anche il carattere disegnato, come quello televisivo, mantiene gli stessi tratti di ragazza pienamente calata nella realtà sociale degli Stati Uniti che s’affacciano al 2000.
Merita qualche parola a parte, per concludere, il controverso rapporto sentimentale tra Buffy e Angel, tra la vita-apportatrice-di-morte e la morte-in-vita, soprattutto in riferimento agli eventi di due particolari episodi della seconda stagione: «Sorpresa» (Surprise») e «Un attimo di felicità» («Innocence», scritto e diretto proprio da Whedon), caratterizzati dal nuovo ritorno di Angel al suo lato oscuro, quello del terribile vampiro Angelus, in seguito al riattivarsi della maledizione zingara che gli preannunciava la perdita dell’anima appena avesse assaporato un solo attimo di felicità. E il momento arriva quando il non-morto fa l’amore con la Cacciatrice, nel preciso momento del raggiungimento dell’orgasmo sessuale. L’evento lascia trasparire, però, un’ideologia alquanto reazionaria, quasi a suggerire che l’amore tra adolescenti può andar bene solamente finché non si trasforma in sesso. D’altra parte, la stessa Willow, a sua volta desiderosa della «prima volta», è fidanzata con un focoso lupo mannaro: anche qui, quasi un monito rivolto agli adolescenti, a far attenzione alle brutte sorprese in campo sessuale.
Il personaggio di Angel, comunque, diventa amatissimo dal pubblico dello show e, con il finire della seconda stagione, raggiunge la stessa Buffy in cima alle preferenze. È per questo motivo che, dalla fine dell’annata successiva, Whedon e il co-sceneggiatore David Greenwalt creano uno spin-off tutto dedicato al personaggio interpretato da David Boreanaz (“Angel”, 1999; ancora inedito in Italia). L’ambientazione è differente, dato che il vampiro buono (nel frattempo ha riacquistato la propria anima) lascia Sunnydale per Los Angeles, dove apre un’anomala agenzia investigativa per aiutare tutti quelli che normalmente sono trascurati dalle forze dell’ordine: diventa così una sorta di campione dei derelitti e dei perseguitati, in avventure dal sapore chandleriano e, naturalmente, vissute sempre «ai confini della realtà». Lo aiutano la bella Cordelia, che a sua volta lascia la serie principale e si scopre dotata della capacità di avere visioni premonitrici; Wesley Wyndam-Pryce (Alexis Denisoff), un ex osservatore che, per pochissimo tempo, aveva sostituito Giles accanto a Buffy; il cupo cacciatore di vampiri Charles Gunn (J. August Richards). Questa, però, è davvero un’altra storia.
© RIPRODUZIONE RISERVATA

lunedì 21 dicembre 2015

"C'È STATO UN RISVEGLIO...": "STAR WARS VII" DI J.J. ABRAMS

Di Diego Del Pozzo

[Questo articolo, che non contiene spoiler, uscirà in una versione leggermente diversa a metà gennaio 2016 sul numero 223 del mensile fumettistico Mega]

Di fronte a un film attesissimo come Star Wars – Episodio VII: Il risveglio della Forza si rischia facilmente il cortocircuito critico-analitico, a causa di quel surplus fatto di mito-marketing-fans-multimedia-haters e chi-più-ne-ha-più-ne-metta che, inevitabilmente, s’innesca in casi simili, aumentando a dismisura l’attesa nei confronti dell’oggetto in sé ma, al tempo stesso, depotenziandolo proprio in quanto film e trasformandolo in qualcosa di altro. A tutto ciò, s’aggiunga la scelta della Disney – la nuova “padrona” del brand Star Wars dopo l’acquisizione da 4 miliardi di dollari della Lucasfilm conclusa nel 2012 – di affidarsi a un cineasta talentuoso ma controverso come J.J. Abrams, innegabilmente tra quelli da considerare decisivi nel panorama del fanta-blockbuster contemporaneo (assieme a Christopher Nolan, Joss Whedon, Zack Snyder e pochi altri), ma nonostante ciò ancora guardato con sospetto da una larga fetta di nerd globali (peraltro, proprio il target pregiato per un’operazione come il nuovo Star Wars), i quali a distanza di anni ancora non gli perdonano il finale (per me assolutamente coerente e di grande poesia: e, comunque, all'epoca lui non c'era più) di una serie decisiva e seminale come Lost. A costoro, ma non soltanto a loro, avrà fatto certamente male leggere la scritta “A Bad Robot Production” nei titoli di coda del nuovo film, subito dopo la tradizionale “A Lucasfilm Production”. Ma tant’è.

Proprio la scelta di Abrams da parte della Disney, invece, è stata secondo me la più logica e forse l’unica possibile, nel momento in cui s’è deciso di lavorare su un concetto elementare ma potentissimo come quello di “risveglio”, della Forza certamente, ma anche – fuor di metafora – dell’intera saga filmica, dopo le tante critiche incassate dalla discussa e discutibile “prequel trilogy”. E tale “risveglio” come avrebbe mai potuto concretizzarsi? Soltanto con un ritorno alle origini (cioè ai tre film di fine anni Settanta – inizio Ottanta) e con la riattivazione dello spirito più profondo e autentico di
Star Wars. Ma anche con una certa coerenza e attenzione nei confronti dell’identità della multinazionale neo-proprietaria (vi dice nulla un'ottima serie animata per ragazzi come Star Wars Rebels, peraltro esplicitamente citata nel film?), adattando tutto ciò all’oggi in modo da lanciarlo in maniera di nuovo convincente e affascinante verso un domani radioso.

In tutte queste cose, J.J. Abrams è un maestro riconosciuto, come dimostrato anche dal rilancio – seppur decisamente meno rischioso e complicato – del franchise cinematografico di
Star Trek. E, infatti, anche stavolta il regista intimamente spielberghiano di Super 8 ha saputo destreggiarsi da par suo col fantastico materiale messogli a disposizione, centrifugando una miriade di influenze e riferimenti per ricavarne un mix seducente, perfetto per proporsi al pubblico come familiare e personale allo stesso tempo. Per farlo, Abrams ha abbinato lo sguardo puro da fan-ragazzino innamorato delle cinefiabe e dei racconti epici con l’approccio fatto di straordinaria consapevolezza linguistica tipico dello studioso preparato e pignolo, ma anche con quello dello showrunner abituato a ideare progetti seriali che tengano conto pure delle esigenze industriali e promozionali dei committenti, giocando a volte in maniera ardita con tali esigenze e diktat esterni. Il suo punto di partenza – per lui che, in ogni caso, è anche un gran furbone – è coinciso con un’idea molto chiara, direi persino banale per chi appena ne conosca la produzione precedente: Star Wars – Episodio VII: Il risveglio della Forza sarebbe stato al tempo stesso un sequel, un reboot e un remake; e avrebbe frullato assieme le varie possibili declinazioni seriali-citazionistiche del blockbuster postmoderno del Terzo millennio, con uno sguardo attento e consapevole, com’è ovvio, anche alle sue poderose implicazioni narrative transmediali (non va mai dimenticato, per restare in casa Disney, che rispetto all'epoca dei precedenti film della saga ideata da George Lucas, quelli della "prequel trilogy", lo scenario dei kolossal globali di genere fantastico è deflagrato una volta per tutte con l'avvento del Marvel Cinematic Universe, che ha inevitabilmente fatto segnare un "prima" e un "dopo").

Paradossalmente, però, proprio per restare calato nella contemporaneità, declinare efficacemente
Star Wars in un contesto così diverso rispetto a una quindicina di anni fa e rendere tutto credibile dal punto di vista artistico e sostenibile produttivamente, Abrams è dovuto ritornare a quelle origini evocate più su, cioè al film che nel 1977 diede inizio a tutto, riallacciandosi direttamente a quell’irripetibile mélange di fiaba classica, epica cavalleresca, western, affresco generazionale, omaggio alla fantascienza vintage del tempo che fu. Così, di quello che, in occasione della riedizione del 1999, fu reintitolato Star Wars – Episodio IV: Una nuova speranza, il film del 2015 riprende con sincero affetto e notevole padronanza la struttura, le tematiche, i riferimenti iconografici, persino la composizione di molti quadri, i caratteri dei personaggi e l’interazione tra loro, spesso citando in modo fedele intere sequenze o giocando a rovesciarne altre di segno e di senso (in particolare, quelle dedicate al conflitto tra luce e oscurità e tra padri e figli). L’atmosfera complessiva, dunque, è quella giusta, ben metaforizzata dalla già celeberrima battuta “Siamo a casa”, che segna il ritorno in scena di Han Solo e Chewbacca, ma soprattutto incarnata dal corpo e dal volto invecchiati, rugosi e un po’ sfatti dello stesso Solo di Harrison Ford, che porta inscritto nella sua stessa fisicità “ottantesca” lo scorrere del tempo – Il risveglio della Forza è per lui ciò che The Wrestler di Darren Aronofski è stato per Mickey Rourke – e si fa trait d’union vivente tra “vecchio” cinema postmoderno e neobarocco (quello che provocò la resurrezione di Hollywood negli anni Ottanta) e “nuovo” postcinema 2.0, ormai indissolubilmente intrecciato alla serialità televisiva, ai videogames, all’animazione digitale, al web ma, pur in epoca di convergenza mediatica, ancora orgoglioso del suo passato e delle sue specificità narrative.

Quello scelto da J.J. Abrams è un approccio profondamente umanista, che si poggia sulla predilezione per i set reali rispetto all’abuso di green screen e su quella per gli effetti speciali meccanici rispetto ai digitali (comunque molto presenti), ma soprattutto sull’affettuosa attenzione del regista e del co-sceneggiatore Lawrence Kasdan (“quel” Lawrence Kasdan) nei confronti dei personaggi, fatta di ripetuti primi piani sui loro volti per esaltarne le interiorità, i dilemmi, le paure, le aspirazioni e le speranze. Inoltre, per ricollegarsi realmente alle origini del Mito, le modalità e la struttura del racconto tornano a farsi lineari, persino orgogliose della propria semplicità (che non vuol dire banalità), puntando forte su una prima ora di film dalla straordinaria tenuta ritmica (davvero alla velocità della luce) e, più avanti, sul carattere di saga familiare intergenerazionale che, da sempre, caratterizza
Star Wars.

Ma le varie famiglie protagoniste sono tutte disfunzionali, allargate, dilaniate, imperfette, con l’umanità e l’imperfezione che emergono anche dove meno ce lo si aspetterebbe: per la prima volta, infatti, viene dato un volto agli stormtroopers, mostrando gli uomini sotto ai caschi bianchi (e si tratta di uomini strappati da bambini alle loro famiglie e poi ricondizionati per servire il Lato Oscuro), fino a trasformarne uno, confuso e spaventato (il Finn di John Boyega), in disertore e poi probabile eroe; per la prima volta, ancora, l’iconico villain del film, lo statuario Kylo Ren di Adam Driver, è un malvagio in itinere, incerto sulla via da seguire, insicuro e non del tutto addestrato, in preda alla paura di non riuscire a essere all’altezza del suo ingombrante retaggio familiare (nei film successivi, sarà questo, probabilmente, il personaggio dal quale attendersi l’evoluzione maggiore e le sorprese più interessanti); per la prima volta, infine, un carattere femminile, la magnifica Rey di Daisy Ridley (in vana attesa dei genitori spariti quando lei era una bambina), assurge al ruolo di fulcro e cuore pulsante dell’intero film, proponendosi fin d’ora come uno tra i personaggi meglio scritti dell’intera saga. Accanto ai tre giovani protagonisti, ideali per raccogliere il testimone dal trio classico interpretato da Harrison Ford, Carrie Fisher e Mark Hamill, meritano però più che una semplice menzione almeno il coraggioso pilota della Resistenza Poe Dameron di Oscar Isaac (altro personaggio destinato a crescere nei sequel) e, dalla parte del Lato Oscuro, il fanatico generale Hux (Domhnall Gleeson) al vertice del Primo Ordine (l’organizzazione militare che porta avanti la malvagia eredità dell’Impero galattico) e alle dirette dipendenze del leader supremo Snoke (Andy Serkis, che recita in performance capture). Oltre, naturalmente, al nuovo droide rotondeggiante ideato da J.J. Abrams, l’irresistibile BB-8, perfetto per conquistare i bambini di tutto il mondo e attentare con successo ai portafogli dei genitori, a loro volta felici di ritornare bambini di fronte al “risveglio” della saga epica popolare più importante della contemporaneità.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

domenica 22 novembre 2015

PIETRO MARCELLO E LA SUA (NOSTRA) ITALIA "BELLA E PERDUTA"

Di Diego Del Pozzo

Il nuovo film di Pietro Marcello, scritto assieme a Maurizio Braucci è un magnifico esempio di quello che Pasolini definì "cinema di poesia".
Un orgoglioso bufalo campano di nome Sarchiapone (che parla con la voce di Elio Germano), la dolente e irriverente maschera tradizionale di Pulcinella posta al confine tra mondo dei vivi e dei morti (ne è interprete un ottimo Sergio Vitolo), la purezza rara dell'Angelo di Carditello (il compianto Tommaso Cestrone, purtroppo morto durante le riprese), la stessa Reggia borbonica di Carditello e il territorio circostante (una volta noto come "Campania Felix" e oggi come "Terra dei Fuochi"), utilizzati quali metafore-emblemi del rapporto irrisolto tra l'uomo e il mondo che lo circonda, sono protagonisti di un apologo affascinante e di grande originalità tematica e, soprattutto, formale che, come sempre accade nel cinema del regista casertano, abbatte i confini (ma quali, poi?) tra documentario e ricostruzione finzionale per abbandonarsi alla piacevole ma rischiosa ricchezza dell'imprevisto e della riscrittura in itinere.
"Bella e perduta" è un fantasy visionario e un road movie dell'anima, ma anche un film arrabbiato (negli anni Settanta si sarebbe detto "d'impegno civile") e un atto d'accusa nei confronti di istituzioni disattente verso le tante bellezze ambientali e storico-monumentali che in Italia spuntano un po' dovunque e che, in un Paese più furbo e lungimirante, sarebbero motivo d'orgoglio e fonti di ricchezza.
Marcello e Braucci, miscelando generi e formati, riferimenti culturali e suggestioni arcane, Mito e Storia consegnano al cinema italiano ed europeo una riflessione avanzata su ciò che vuol dire lavorare oggi con le immagini in movimento. E, al tempo stesso, costringono gli spettatori a specchiarsi negli occhi del bufalo Sarchiapone, guardarsi dentro e confrontarsi con lo spaesamento che, fondamentalmente, caratterizza le loro (nostre) esistenze quotidiane.

© RIPRODUZIONE RISERVATA