venerdì 10 marzo 2017

CELEBRIAMO I VENT'ANNI DI "BUFFY"



Il lungo testo che segue - col quale rianimo questo blog dopo più di un anno - è tratto dal mio libro Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, edito da Lindau a giugno 2002 e oggi, purtroppo, fuori catalogo. Lo ripubblico qui per celebrare a modo mio i vent'anni dalla messa in onda americana del primo episodio di Buffy (10 marzo 1997), certamente una tra le serie più importanti (e, ancora oggi, più fraintese) della televisione americana. Questo capitolo, intitolato Buffy, Dawson e l'orrore della crescita, rappresenta la prima analisi critica organica pubblicata in lingua italiana sull'epocale serie di Joss Whedon ed è stato riproposto anche nella sezione antologica compresa nel volume di Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore Le nuove forme della serialità televisiva. Storia, linguaggio e temi, pubblicato da Archetipolibri a gennaio 2008 (pagg. 166-173). Buona lettura!
(d.d.p.)

----------------------------------------------------------

Buffy, Dawson e l'orrore della crescita 
Di Diego Del Pozzo
(tratto da Ai confini della realtà. Cinquant'anni di telefilm americani, Lindau, 2002 - Pagg. 133-142)

Un filone particolarmente fiorente nel panorama della fiction seriale programmata dai network nel corso degli anni ’90 è quello basato sulle commistioni tra gli stilemi del fanta-horror e quelli del genere giovanilistico.
Il decennio, d’altra parte, è inaugurato da due telefilm che aspettano soltanto di essere uniti insieme, per produrre qualcosa di nuovo e mai visto prima: da un lato, l’oscuro “I segreti di Twin Peaks” di David Lynch e Mark Frost (più volte evocato e di cui parleremo nel prossimo capitolo); dall’altro, il «glamorous» “Beverly Hills 90210” (id., 1990) di Darren Star. Il primo serial è responsabile del «ritorno di fiamma», da parte dei network, nei confronti del fantastico, e anticipa atmosfere e inquietudini di “X-Files” e di tutto ciò che verrà dopo; il secondo genera uno spin-off altrettanto popolare come “Melrose Place” (id., 1992), fa scoppiare fenomeni d’isteria collettiva tra gli adolescenti dell’intero pianeta – che, particolare decisivo, «consumano» come mai prima il vastissimo merchandising legato alla serie – e, in un certo senso, crea i presupposti per la nascita di uno show ben più maturo ma tematicamente affine come “Dawson’s Creek” (id., 1998).
Un decisivo punto di svolta arriva nel 1996, quando Wes Craven – partendo da un’ottima sceneggiatura del giovane Kevin Williamson – dirige “Scream” (id.), film che si propone come riflessione metanarrativa (iper-citazionista) sul genere horror e che, al tempo stesso, cerca di rinnovare il filone attraverso commistioni col college movie e la commedia per teenagers (secondo molti detrattori, però, segna anche la definitiva morte dell’orrore cinematografico). Il clamoroso successo della pellicola – confermato da altre due di poco successive, ancora scritte da Williamson: il sequel-remake “Scream 2” (id., 1997) e “So cosa hai fatto” (“I Know What You Did Last Summer”, 1997) – si rivela decisivo per convincere i vertici dei network a sfruttare fino in fondo un filone che potrebbe rivelarsi estremamente redditizio. Col senno di poi, appare seminale anche un film stroncatissimo all’epoca della sua uscita: “Classe 1999” (“Class of 1999”), diretto nel 1990 da Mark L. Lester e incentrato sulla lotta degli studenti del Liceo «Ronald Reagan» contro tre ferocissimi professori-cyborg. Non a caso, proprio Kevin Williamson ne scrive una sorta di remake (ben superiore all’originale, però) con “The Faculty” (id., 1998), diretto da Robert Rodriguez e nel quale i docenti sono sostituiti silenziosamente da «ultracorpi» alieni che progettano di far partire l’invasione della Terra dal più classico college americano.
In particolare, comunque, mostrano ottimo tempismo i dirigenti del network della Warner Bros., The Wb, poiché mettono subito in produzione diverse serie televisive basate su spunti di questo tipo e sulla presenza di giovani interpreti sexy e accattivanti. Il genere produce immediatamente la nascita di un nuovo tipo di Stardom, con giovani interpreti che si specializzano in film e telefilm di questo tipo: Sarah Michelle Gellar, Neve Campbell, Jennifer Love Hewitt, Courteney Cox, Rose McGowan, Ryan Phillippe, Freddie Prinze Jr., Alyson Hannigan, David Arquette, per citare soltanto i più noti. Si inaugura, così, una vera e propria tendenza, con diverse serie di nuova concezione che si riallacciano a una tradizione pluridecennale, rileggendola all’insegna di una postmodernità caratterizzata dal definitivo smascheramento della loro funzione di prodotti seriali d’intrattenimento e, conseguentemente, da una buona dose d’ironia. In quest’ambito lo stesso Kevin Williamson si vede approvare un suo progetto – di genere realistico, però – che poi diventerà “Dawson’s Creek”. Il primo telefilm basato sul mix tra tematiche adolescenziali e atmosfere horror, citazionismo metalinguistico e (auto)ironia postmoderna, in ogni caso, è realizzato da un giovane sceneggiatore-produttore di nome Joss Whedon.

Buffy
Qualche anno prima, infatti, Whedon sceneggia un trascurabilissimo film intitolato “Buffy - L’ammazzavampiri” (“Buffy the Vampire Slayer”, 1992), diretto da Fran Rubel Kuzui e interpretato da Kristy Swanson, Donald Sutherland e Rutger Hauer. Nonostante il fallimento totale del progetto, però, lo sceneggiatore intuisce le potenzialità di storia e personaggi e ne rileva i diritti di sfruttamento. Inizia, così, a lavorare sull’idea di una serie televisiva basata su presupposti simili a quelli del film ma che, al tempo stesso, sia in grado di utilizzare gli elementi che hanno appena decretato il successo delle saghe di “Scream” e “So cosa hai fatto”.
La Warner approva il progetto di Whedon e, nel 1997, trova uno spazio nel suo palinsesto per gli episodi della stagione inaugurale del nuovo telefilm: “Buffy”. Rispetto al film di cinque anni prima, le novità immediatamente percepibili riguardano il cast principale: per il ruolo della sedicenne protagonista Buffy Summers, infatti, è scelta la biondina Sarah Michelle Gellar; al suo fianco, sono inseriti altri giovani attori tra i più interessanti della loro generazione, da Nicholas Brendon (Xander Harris) ad Alyson Hannigan (Willow Rosenberg), da Charisma Carpenter (Cordelia Chase) a David Boreanaz (il vampiro buono Angel), capeggiati da due più maturi come Kristine Sutherland (Joyce, la mamma di Buffy) e l’inglese Anthony Stewart Head nel ruolo del bibliotecario Rupert Giles. Le azzeccatissime scelte di casting sono uno tra i principali punti di forza dello show, grazie alla «chimica» perfetta che si crea tra i vari interpreti e, conseguentemente, tra i diversi personaggi. Con questo ruolo, Sarah Michelle Gellar diventa un’autentica star e una delle giovani attrici più richieste a Hollywood.
L’antefatto della nuova serie riprende le vicende viste nel film, con l’irrequieta Buffy Summers costretta a lasciare Los Angeles, assieme alla mamma divorziata, dopo essere stata cacciata dalla scuola che frequentava, per aver dato fuoco alla palestra. In realtà, la ragazza è riuscita faticosamente a sventare una strage da parte di un gruppo di vampiri, dopo aver scoperto di essere la «Slayer», la Cacciatrice: cioè colei che è predestinata – e ne esiste soltanto una per ogni generazione – a combattere i vampiri e le forze delle tenebre e a difendere il genere umano. Buffy, dunque, lascia Los Angeles anche per voltare le spalle a un destino che, probabilmente, percepisce come troppo gravoso per la sua giovane età. È ovvio, però, che i suoi problemi siano soltanto all’inizio, dato che già nel pilot del telefilm – «Benvenuti al college» («Welcome to the Hellmouth») – scopre che la tranquilla cittadina di provincia dove si è appena stabilita con la mamma, la ridente Sunnydale, è soprannominata «Hellmouth», «Bocca dell’Inferno», perché edificata in un punto di convergenze mistiche che la rendono particolarmente appetibile per vampiri e demoni assortiti, i quali proprio da lì potrebbero partire alla conquista della Terra. Più che mai, dunque, Buffy deve rinunciare alla spensieratezza tipica della sua età e prendere sulle proprie spalle un fardello che non ha mai chiesto di portare. A guidarla nella sua crociata c’è il bibliotecario Rupert Giles che, in realtà, appartiene a una millenaria società occulta, gli Osservatori, il cui compito è di fare da maestri alle cacciatrici. Gli amici del cuore di Buffy, la rossa timida e «secchiona» Willow e l’ingenuo e generoso Xander, scoprono ben presto l’identità della ragazza e l’affiancano spesso nelle sue battaglie notturne. Dopo pochi episodi, al gruppo s’unisce la ricca e viziata Cordelia e, soprattutto, il misterioso e affascinante Angel, un vampiro (ha quasi trecento anni) che – in seguito alla maledizione scatenatagli contro da una zingara – ha riacquistato la propria anima e, quindi, è dilaniato interiormente dalla sofferenza per gli orrori che ha provocato nei secoli passati. Tra Angel e Buffy, tra il vampiro e l’ammazzavampiri, nasce ben presto una problematica storia d’amore.
Con “Buffy”, Joss Whedon – che, per il cinema, ha sceneggiato “Toy Story - Il mondo dei giocattoli” (“Toy Story”, 1995) e “Alien - La clonazione” (“Alien Resurrection”, 1997) – mostra tutta la sua abilità di scrittore seriale e realizza un telefilm linguisticamente molto sofisticato, ben oltre l’aspetto esteriore da prodotto medio televisivo (che, anzi, serve per far avvicinare allo show il più elevato numero possibile di spettatori). Peculiare del suo lavoro di scrittura e supervisione per la serie è la capacità di caratterizzare con poche pennellate personaggi che appaiono sempre credibili anche nelle situazioni più assurde (e la serie ne è piena), di scrivere dialoghi scoppiettanti e ironici, capaci di alleggerire la tensione senza provocare mai alcuna caduta di ritmo, soprattutto di far sviluppare archi narrativi lunghissimi e perfettamente coerenti tra loro anche a distanza di anni. Solitamente, infatti, ogni stagione di “Buffy” – attualmente è in corso la sesta, dopo il polemico cambio di network di cui parleremo più avanti – è caratterizzata da un’unica lunga trama, della quale diventa motore il «cattivo» di turno: finora, nelle cinque annate già terminate, la Cacciatrice se l’è vista col Maestro, un pericoloso «signore del male» che cerca di liberarsi dalla sua prigione sotterranea (primo anno); con la coppia di vampiri formata da Spike (James Marsters) e Drusilla (un’inquietante Juliet Landau), affiancati da Angel che torna momentaneamente al suo lato oscuro (secondo anno); con il sindaco di Sunnydale, che utilizza le energie arcane insite nella città per preparare la propria ascensione a demone (terza stagione); con il super-cyborg Adam, assemblato con pezzi di demoni uccisi dagli uomini di un’organizzazione governativa occulta denominata «Progetto Iniziativa» (quarta stagione); addirittura, con la perversa dea Glory (Clare Kramer), pronta ad aprire le porte che separano la Terra dal suo mondo popolato da terribili divinità di stampo lovecraftiano (quinta annata). Per fermare Glory, Buffy sacrifica se stessa, uccidendosi pur di impedire l’apertura del portale extradimensionale, nel centesimo episodio («The Gift») che è anche l’ultimo trasmesso dalla Warner, prima del passaggio al network Upn, durante l’estate 2001.
Dopo alcuni mesi di roventi polemiche tra i vertici dei due canali televisivi – i quali si punzecchiano, per tutta l’estate, sugli organi di stampa americani, definendo il proprio canale concorrente, rispettivamente, «Without Buffy» (The Wb: «Senza Buffy») e «Used Parts Network» (Upn: «Network dei pezzi usati»), a ulteriore testimonianza del successo e della stima che, anche a livello dirigenziale, circonda la creatura di Joss Whedon – “Buffy” riprende, dunque, la sua programmazione sulle frequenze del network Paramount, che lo strappa alla concorrenza e l’affianca al lancio della nuova “Enterprise”: all’inizio della sesta stagione, in un nuovo ottimo pilot lungo due ore, Buffy torna in vita e si proietta verso nuove avventure, in un serial potenziato dal cospicuo aumento del budget e che, per quanto riguarda l’avvio della nuova annata, fa nascere addirittura lusinghieri paragoni – da parte della critica dotata di minori pregiudizi – con le serie di qualità prodotte dalla HBO. L’esempio migliore arriva dalla recensione di Ken Tucker su «Entertainment Weekly» del 27 settembre 2001: «Prese insieme, le due ore del pilot mostrano come si possa narrare una leggenda come se fosse la prima volta. Chi avrebbe mai pensato che la modesta Upn, tanto citata da quando è diventata la nuova casa di “Buffy”, avrebbe rialzato la testa e si sarebbe proposta allo stesso livello della HBO? Oggi, infatti, possiede una serie dotata della stessa forza emozionale di “I Soprano” (sì, con buona pace dei più snob tra voi)». Toni entusiastici sono pure quelli usati dalla rivista «Spectrum» (n. 27, agosto 2001), secondo cui «nomination agli Emmy Awards o no, “Buffy” è diventato uno show straordinario e deve essere considerato tra i migliori serial fantastici di tutti i tempi».
Tra gli altri personaggi ricorrenti che fanno il loro esordio nel corso delle varie stagioni, vanno segnalati ancora almeno Oz (Seth Green), un giovane chitarrista che, per qualche tempo, diventa il ragazzo di Willow e che ha la condanna d’essere affetto da licantropia (sì, è proprio un lupo mannaro); Faith (Eliza Dushku), un’altra cacciatrice che, però, si lascia corrompere dal fascino delle tenebre; Riley Finn (Marc Blucas), il fidanzato di Buffy durante la quarta serie; Anya Emerson (Emma Caulfield), un’ex demonessa che, tornata umana dopo aver perso i propri poteri, diventa la nuova innamoratissima compagna di Xander; Tara (Amber Benson), la ragazza con la quale Willow inizia una relazione sentimentale omosessuale; Dawn (Michelle Trachtenberg), la misteriosa sorella minore di Buffy, apparsa, senza alcun preavviso, all’inizio della quinta stagione.
E proprio i modi dell’ingresso in scena del personaggio di Dawn sono indicativi dell’intelligenza con cui Whedon gioca con tutti gli stereotipi tipici del racconto seriale televisivo, rovesciandoli a suo favore: nella sequenza finale del primo episodio del quinto anno, «Il morso del vampiro» («Buffy Vs. Dracula»), infatti, la protagonista è inquadrata assieme alla sorella e si comporta come se l’avesse avuta sempre accanto, nonostante fino a quel momento gli spettatori l’avessero conosciuta come figlia unica. Sciatteria degli autori? Come mai, in quattro anni, non è mai fatto nemmeno un accenno a questa sorellina e adesso tutti si comportano come se fosse sempre esistita? Si potrebbe pensare che, d’altra parte, simili situazioni accadono con molta frequenza, all’interno delle fiction seriali, dove i personaggi appaiono e scompaiono come se entrassero e uscissero da porte girevoli sempre in movimento. La realtà, però, è ben diversa, come emerge dagli episodi successivi: Dawn, infatti, non è altro che «energia pura» incarnata e capace di rimodellare la percezione stessa del reale e quella di coloro che la circondano; una misteriosa «chiave» che può mettere in contatto la Terra con altri piani dimensionali. Viene incanalata in un involucro umano e inviata alla Cacciatrice dagli ultimi adepti di una setta antichissima, affinché possa essere adeguatamente protetta dalle mire della folle dea Glory. Dunque, ancora una volta, la spiegazione c’è, assolutamente incredibile ma perfettamente coerente con quelle che sono le premesse della serie e col patto di «sospensione dell’incredulità» che l’autore stringe con il suo pubblico. E ancora una volta, in “Buffy”, il fantastico riesce ad agire in profondità sulle strutture stesse del reale e del quotidiano, proponendosi come chiave interpretativa per una sua rilettura.
La complessa e sfaccettata cosmogonia messa insieme da Joss Whedon, infatti, è calata in un contesto ambientale di assoluta normalità: i personaggi, all’inizio della serie, sono comuni liceali sedicenni che devono confrontarsi con le difficoltà della crescita, i primi amori, i litigi con gli amici, la difficoltà di essere accettati dagli altri, il tormentato rapporto col mondo degli adulti, come in un qualsiasi telefilm adolescenziale. I personaggi adulti, tra l’altro, sono quasi del tutto assenti, o dipinti in modi mai completamente positivi, con la sola eccezione del bibliotecario-osservatore Giles (il depositario del sapere) – tra l’altro, “Buffy” è uno tra i telefilm americani dove i libri sono più presenti e hanno un ruolo drammaturgicamente importante –, che nei confronti della sua protetta si pone come il padre che lei non ha più. La mamma della protagonista, infatti, è divorziata, superapprensiva nonostante, in realtà, sembri più presa dalla carriera che dalla figlia (si accorge soltanto dopo diversi anni delle occupazioni «alternative» di Buffy); il preside del liceo locale è un sadico «bacchettone»; i professori si trasformano spesso in mostri; il sindaco aspira a diventare un demone potentissimo attraverso una strage di studenti da attuare nel giorno della consegna dei diplomi; all’università – perché, con la quarta stagione, i protagonisti ormai diplomati s’iscrivono al College di Sunnydale – la dura ma stimata professoressa Walsh si rivela la mente senza scrupoli del progetto governativo occulto mirato alla creazione di un cyborg ibrido umano-demoniaco. L’esempio perfetto di un tale atteggiamento arriva da un episodio della terza serie, «Le streghe di Sunnydale» («Gingerbread»), nel corso del quale tutti i genitori della cittadina, posseduti da un’entità maligna, si scatenano in una vera e propria «caccia alle streghe», contro i loro stessi figli: viene coinvolta anche Willow, che si sta avvicinando sempre più alla magia e che, nel corso delle stagioni, diventa una potente strega buona. Il ribaltamento dei ruoli tradizionali tra genitori e figli, insomma, è totale, con questi ultimi che si battono affinché il male non contamini il mondo di adulti che non riescono più – tranne che nell’unico caso di Giles – a educarli e proteggerli.
Sunnydale, dunque, sembra la classica cittadina californiana di provincia, il tipico sfondo di tante serie americane impostate sul dominio dei buoni sentimenti: i problemi delle metropoli sono lontani; le famiglie – tutte rigorosamente bianche – vivono nelle loro villette unifamiliari con steccato e cagnolino, al liceo si prepara l’annuale ballo di fine corso, il Bronze è l’unico locale decente dove ci s’incontra la sera con gli amici, per bere qualcosa e ascoltare buona musica. Questa realtà, però, ne nasconde un’altra più oscura – proprio come in “I segreti di Twin Peaks” – che rappresenta il suo doppio quasi inevitabile; quando cala la notte, infatti, a Sunnydale arriva il momento dell’orrore: i vampiri emergono dalle proprie tombe – il cimitero cittadino è il vero ambiente ricorrente della serie, assieme al liceo e al Bronze – per attaccare i vivi e attentare alle esistenze della Cacciatrice e dei suoi amici. Nella seconda parte dell’episodio italiano «Il sentiero degli amanti» (cioè quello che, in originale, si intitola «The Wish», dato che per un discreto periodo la programmazione italiana della serie, su Italia 1, viene fatta accorpando due episodi alla volta sotto l’unico titolo del primo segmento e, per questo motivo, le puntate che vanno in onda come seconde non hanno un loro titolo italiano), il duplice volto di Sunnydale è reso esplicito attraverso una storia che si svolge in una cupa realtà alternativa, nella quale Buffy non è mai giunta in città e il Maestro e i suoi adepti hanno il controllo assoluto: con un tocco gustosissimo, persino Willow e Xander, i due personaggi più positivi dello show, diventano feroci vampiri punkeggianti.
Quella della Willow vampira – personaggio che ritorna anche in un altro episodio, mostrando la bravura di Alyson Hannigan – è soltanto una tra le tante variazioni proposte da Whedon nel corso della serie. Non mancano, infatti, le puntate nelle quali lo sceneggiatore-produttore si diverte a sperimentare sulla struttura tradizionale del suo telefilm: un ottimo esempio è quello di «L’urlo che uccide» («Hush»), in cui alcune creature magiche, simili al Nosferatu del film di Murnau, rubano la voce all’intera cittadina, creando lo spunto per l’unico episodio interamente muto nella storia della (parlatissima) televisione americana; oppure, «Superstar» (id.), che vede l’inetto liceale Jonathan trasformarsi, per incanto, nell’ammirato supereroe di Sunnydale; o ancora, «La casa stregata» («Where the Wild Things Are»), discusso segmento col quale Whedon – lasciando Buffy e Riley a letto a fare l’amore, per l’intero episodio – risponde ironicamente alle pressioni del network, piovutegli addosso dopo la strage nel liceo di Columbine (la serie, infatti, propone spesso situazioni di violenza estrema, inserite in contesti scolastici). Il culmine della sperimentazione, però, arriva con la sesta stagione, nel corso della quale l’autore apre a una puntata tutta realizzata come un musical classico: piena di numeri di danza e con i dialoghi interamente cantati. Ottime variazioni – narrativamente fondamentali nell’economia della serie, però – sono anche quelle degli episodi retrospettivi nei quali vengono rivelate le origini dei personaggi di Angel e Spike, prima delle loro vampirizzazioni: il più bello è il doppio «L’inizio della storia» («Becoming»), a cavallo tra seconda e terza stagione, che inizia nell’Irlanda del 1753 e si conclude nella Los Angeles degli anni ’90, al tempo delle vicende narrate dal film del 1992.
Buffy, in realtà, è una serie che si regge su poche idee, nemmeno troppo originali, poiché già negli anni ’50 i drive-in si riempiono di giovani coppie urlanti, di fronte alle sequenze di irresistibili pellicole horror-giovanilistiche come, per esempio, “I Was a Teenage Werewolf” (1957) di Gene Fowler Jr. e “La strage di Frankenstein” (“I Was a Teenage Frankenstein”, 1957) di Herbert L. Strock. Tali idee sono sviluppate, però, in modo egregio. «I vampiri e i cacciatori di vampiri immaginati da Joss Whedon […] hanno la loro genesi in un’infanzia e un’adolescenza solitaria, trascorsa con il naso affondato nei fumetti di supereroi, nelle storie dell’orrore, nei racconti fantastici. Un bagaglio di riferimenti che con Bram Stoker e i vampiri classici hanno una parentela un po’ annacquata, ma che mantengono la stessa forza evocativa: il potere del sangue, la vita oltre la morte, le doti sovrumane di pochi, isolati, affascinanti e misteriosi mostri» (Luisella Angiari, Dai cinevampiri ai televampiri, «Duel», n. 87, marzo-aprile 2001, p. 68).
Il riferimento più diretto, da questo punto di vista, appare proprio quello ai fumetti di supereroi, genere fantastico-avventuroso da sempre molto in voga negli Stati Uniti. In particolare, la serie di Whedon è ricalcata sugli stessi schemi narrativi e formali di quella fumettistica dell’Uomo Ragno, il popolare personaggio creato da Stan Lee e Steve Ditko per la Marvel Comics nel 1962: la cosa, però, è dichiarata, dato che in più d’un episodio personaggi «normali», come Xander, si rivolgono a Buffy dicendole: «Mi sembri proprio l’Uomo Ragno». Lo Spiderman dei fumetti è l’emblema di quelli che l’ideatore del Marvel Universe, Stan Lee, definisce «supereroi con superproblemi», con uno slogan che indica la volontà di proporre ruoli meno monolitici e unidimensionali rispetto al classico Superman. La grande novità della Marvel degli anni ’60, infatti, è quella di dare ai propri personaggi poteri che sono vissuti come una condanna più che come un dono e che, inevitabilmente, condizionano la quotidianità dei loro alter ego. Lo stesso Spiderman, per esempio, è soltanto un adolescente come tanti, Peter Parker, appassionato di scienze e fotografo per diletto: da quando viene morso da un ragno radioattivo acquisisce la forza e l’agilità dell’insetto e diventa un essere più che umano che, però, deve rinunciare a un pizzico di spensieratezza e a tante cose che per ogni adolescente possono sembrare normali, perché – secondo un altro celebre slogan ideato da Lee per il suo personaggio – «da grandi poteri derivano grandi responsabilità». Le avventure dell’Uomo Ragno sono ambientate in una New York quotidiana e descritta in modo molto realistico, sono arricchite da figure di contorno sempre ben delineate, sono caratterizzate da un perfetto mix di tragedia e ironia. Inoltre, propongono una continuity  interna alla serie, nel senso che i vari personaggi crescono, mutano, imparano dalle precedenti esperienze: e questa è un’altra differenza enorme rispetto ai classici supereroi della «Golden Age of Comics» (gli anni ’30).
Ebbene, in Buffy, questi elementi sono riproposti fedelmente. Dal punto di vista strutturale, anzitutto, con una continuità nelle trame e un’accentuazione esasperata dei meccanismi della serialità. Da quello dei contenuti e dell’ambientazione, poi, con lo stridente contrasto tra l’ambiente liceale diurno e le tensioni di quello notturno, quando Sunnydale diventa un campo di battaglia; la coesistenza tra superpoteri e problemi dovuti alla crescita; la solitudine dell’eroe (eroina) che deve far fronte alle proprie responsabilità; la sua fragilità dovuta alla difficoltà di accettare la propria particolarissima condizione; un gruppo di amici che spesso non capiscono fino in fondo cosa voglia dire essere predestinati; il complicato rapporto con l’altro sesso e quello tormentato con il mondo degli adulti. Anche la scelta di trasformare l’eroe in eroina si spiega meglio attraverso un riferimento fumettistico, dato che una tra le tendenze dominanti nell’industria statunitense anni ’90 dei comic books è – come visto nel precedente capitolo – quella degli albi imperniati sulle cosiddette «bad girls». Il cerchio si chiude, quindi, allorquando Buffy Summers diventa un personaggio a fumetti, in una serie sceneggiata dallo stesso Joss Whedon che, così, può soddisfare una sua antica passione. Anche il carattere disegnato, come quello televisivo, mantiene gli stessi tratti di ragazza pienamente calata nella realtà sociale degli Stati Uniti che s’affacciano al 2000.
Merita qualche parola a parte, per concludere, il controverso rapporto sentimentale tra Buffy e Angel, tra la vita-apportatrice-di-morte e la morte-in-vita, soprattutto in riferimento agli eventi di due particolari episodi della seconda stagione: «Sorpresa» (Surprise») e «Un attimo di felicità» («Innocence», scritto e diretto proprio da Whedon), caratterizzati dal nuovo ritorno di Angel al suo lato oscuro, quello del terribile vampiro Angelus, in seguito al riattivarsi della maledizione zingara che gli preannunciava la perdita dell’anima appena avesse assaporato un solo attimo di felicità. E il momento arriva quando il non-morto fa l’amore con la Cacciatrice, nel preciso momento del raggiungimento dell’orgasmo sessuale. L’evento lascia trasparire, però, un’ideologia alquanto reazionaria, quasi a suggerire che l’amore tra adolescenti può andar bene solamente finché non si trasforma in sesso. D’altra parte, la stessa Willow, a sua volta desiderosa della «prima volta», è fidanzata con un focoso lupo mannaro: anche qui, quasi un monito rivolto agli adolescenti, a far attenzione alle brutte sorprese in campo sessuale.
Il personaggio di Angel, comunque, diventa amatissimo dal pubblico dello show e, con il finire della seconda stagione, raggiunge la stessa Buffy in cima alle preferenze. È per questo motivo che, dalla fine dell’annata successiva, Whedon e il co-sceneggiatore David Greenwalt creano uno spin-off tutto dedicato al personaggio interpretato da David Boreanaz (“Angel”, 1999; ancora inedito in Italia). L’ambientazione è differente, dato che il vampiro buono (nel frattempo ha riacquistato la propria anima) lascia Sunnydale per Los Angeles, dove apre un’anomala agenzia investigativa per aiutare tutti quelli che normalmente sono trascurati dalle forze dell’ordine: diventa così una sorta di campione dei derelitti e dei perseguitati, in avventure dal sapore chandleriano e, naturalmente, vissute sempre «ai confini della realtà». Lo aiutano la bella Cordelia, che a sua volta lascia la serie principale e si scopre dotata della capacità di avere visioni premonitrici; Wesley Wyndam-Pryce (Alexis Denisoff), un ex osservatore che, per pochissimo tempo, aveva sostituito Giles accanto a Buffy; il cupo cacciatore di vampiri Charles Gunn (J. August Richards). Questa, però, è davvero un’altra storia.
© RIPRODUZIONE RISERVATA

lunedì 21 dicembre 2015

"C'È STATO UN RISVEGLIO...": "STAR WARS VII" DI J.J. ABRAMS

Di Diego Del Pozzo

[Questo articolo, che non contiene spoiler, uscirà in una versione leggermente diversa a metà gennaio 2016 sul numero 223 del mensile fumettistico Mega]

Di fronte a un film attesissimo come Star Wars – Episodio VII: Il risveglio della Forza si rischia facilmente il cortocircuito critico-analitico, a causa di quel surplus fatto di mito-marketing-fans-multimedia-haters e chi-più-ne-ha-più-ne-metta che, inevitabilmente, s’innesca in casi simili, aumentando a dismisura l’attesa nei confronti dell’oggetto in sé ma, al tempo stesso, depotenziandolo proprio in quanto film e trasformandolo in qualcosa di altro. A tutto ciò, s’aggiunga la scelta della Disney – la nuova “padrona” del brand Star Wars dopo l’acquisizione da 4 miliardi di dollari della Lucasfilm conclusa nel 2012 – di affidarsi a un cineasta talentuoso ma controverso come J.J. Abrams, innegabilmente tra quelli da considerare decisivi nel panorama del fanta-blockbuster contemporaneo (assieme a Christopher Nolan, Joss Whedon, Zack Snyder e pochi altri), ma nonostante ciò ancora guardato con sospetto da una larga fetta di nerd globali (peraltro, proprio il target pregiato per un’operazione come il nuovo Star Wars), i quali a distanza di anni ancora non gli perdonano il finale (per me assolutamente coerente e di grande poesia: e, comunque, all'epoca lui non c'era più) di una serie decisiva e seminale come Lost. A costoro, ma non soltanto a loro, avrà fatto certamente male leggere la scritta “A Bad Robot Production” nei titoli di coda del nuovo film, subito dopo la tradizionale “A Lucasfilm Production”. Ma tant’è.

Proprio la scelta di Abrams da parte della Disney, invece, è stata secondo me la più logica e forse l’unica possibile, nel momento in cui s’è deciso di lavorare su un concetto elementare ma potentissimo come quello di “risveglio”, della Forza certamente, ma anche – fuor di metafora – dell’intera saga filmica, dopo le tante critiche incassate dalla discussa e discutibile “prequel trilogy”. E tale “risveglio” come avrebbe mai potuto concretizzarsi? Soltanto con un ritorno alle origini (cioè ai tre film di fine anni Settanta – inizio Ottanta) e con la riattivazione dello spirito più profondo e autentico di
Star Wars. Ma anche con una certa coerenza e attenzione nei confronti dell’identità della multinazionale neo-proprietaria (vi dice nulla un'ottima serie animata per ragazzi come Star Wars Rebels, peraltro esplicitamente citata nel film?), adattando tutto ciò all’oggi in modo da lanciarlo in maniera di nuovo convincente e affascinante verso un domani radioso.

In tutte queste cose, J.J. Abrams è un maestro riconosciuto, come dimostrato anche dal rilancio – seppur decisamente meno rischioso e complicato – del franchise cinematografico di
Star Trek. E, infatti, anche stavolta il regista intimamente spielberghiano di Super 8 ha saputo destreggiarsi da par suo col fantastico materiale messogli a disposizione, centrifugando una miriade di influenze e riferimenti per ricavarne un mix seducente, perfetto per proporsi al pubblico come familiare e personale allo stesso tempo. Per farlo, Abrams ha abbinato lo sguardo puro da fan-ragazzino innamorato delle cinefiabe e dei racconti epici con l’approccio fatto di straordinaria consapevolezza linguistica tipico dello studioso preparato e pignolo, ma anche con quello dello showrunner abituato a ideare progetti seriali che tengano conto pure delle esigenze industriali e promozionali dei committenti, giocando a volte in maniera ardita con tali esigenze e diktat esterni. Il suo punto di partenza – per lui che, in ogni caso, è anche un gran furbone – è coinciso con un’idea molto chiara, direi persino banale per chi appena ne conosca la produzione precedente: Star Wars – Episodio VII: Il risveglio della Forza sarebbe stato al tempo stesso un sequel, un reboot e un remake; e avrebbe frullato assieme le varie possibili declinazioni seriali-citazionistiche del blockbuster postmoderno del Terzo millennio, con uno sguardo attento e consapevole, com’è ovvio, anche alle sue poderose implicazioni narrative transmediali (non va mai dimenticato, per restare in casa Disney, che rispetto all'epoca dei precedenti film della saga ideata da George Lucas, quelli della "prequel trilogy", lo scenario dei kolossal globali di genere fantastico è deflagrato una volta per tutte con l'avvento del Marvel Cinematic Universe, che ha inevitabilmente fatto segnare un "prima" e un "dopo").

Paradossalmente, però, proprio per restare calato nella contemporaneità, declinare efficacemente
Star Wars in un contesto così diverso rispetto a una quindicina di anni fa e rendere tutto credibile dal punto di vista artistico e sostenibile produttivamente, Abrams è dovuto ritornare a quelle origini evocate più su, cioè al film che nel 1977 diede inizio a tutto, riallacciandosi direttamente a quell’irripetibile mélange di fiaba classica, epica cavalleresca, western, affresco generazionale, omaggio alla fantascienza vintage del tempo che fu. Così, di quello che, in occasione della riedizione del 1999, fu reintitolato Star Wars – Episodio IV: Una nuova speranza, il film del 2015 riprende con sincero affetto e notevole padronanza la struttura, le tematiche, i riferimenti iconografici, persino la composizione di molti quadri, i caratteri dei personaggi e l’interazione tra loro, spesso citando in modo fedele intere sequenze o giocando a rovesciarne altre di segno e di senso (in particolare, quelle dedicate al conflitto tra luce e oscurità e tra padri e figli). L’atmosfera complessiva, dunque, è quella giusta, ben metaforizzata dalla già celeberrima battuta “Siamo a casa”, che segna il ritorno in scena di Han Solo e Chewbacca, ma soprattutto incarnata dal corpo e dal volto invecchiati, rugosi e un po’ sfatti dello stesso Solo di Harrison Ford, che porta inscritto nella sua stessa fisicità “ottantesca” lo scorrere del tempo – Il risveglio della Forza è per lui ciò che The Wrestler di Darren Aronofski è stato per Mickey Rourke – e si fa trait d’union vivente tra “vecchio” cinema postmoderno e neobarocco (quello che provocò la resurrezione di Hollywood negli anni Ottanta) e “nuovo” postcinema 2.0, ormai indissolubilmente intrecciato alla serialità televisiva, ai videogames, all’animazione digitale, al web ma, pur in epoca di convergenza mediatica, ancora orgoglioso del suo passato e delle sue specificità narrative.

Quello scelto da J.J. Abrams è un approccio profondamente umanista, che si poggia sulla predilezione per i set reali rispetto all’abuso di green screen e su quella per gli effetti speciali meccanici rispetto ai digitali (comunque molto presenti), ma soprattutto sull’affettuosa attenzione del regista e del co-sceneggiatore Lawrence Kasdan (“quel” Lawrence Kasdan) nei confronti dei personaggi, fatta di ripetuti primi piani sui loro volti per esaltarne le interiorità, i dilemmi, le paure, le aspirazioni e le speranze. Inoltre, per ricollegarsi realmente alle origini del Mito, le modalità e la struttura del racconto tornano a farsi lineari, persino orgogliose della propria semplicità (che non vuol dire banalità), puntando forte su una prima ora di film dalla straordinaria tenuta ritmica (davvero alla velocità della luce) e, più avanti, sul carattere di saga familiare intergenerazionale che, da sempre, caratterizza
Star Wars.

Ma le varie famiglie protagoniste sono tutte disfunzionali, allargate, dilaniate, imperfette, con l’umanità e l’imperfezione che emergono anche dove meno ce lo si aspetterebbe: per la prima volta, infatti, viene dato un volto agli stormtroopers, mostrando gli uomini sotto ai caschi bianchi (e si tratta di uomini strappati da bambini alle loro famiglie e poi ricondizionati per servire il Lato Oscuro), fino a trasformarne uno, confuso e spaventato (il Finn di John Boyega), in disertore e poi probabile eroe; per la prima volta, ancora, l’iconico villain del film, lo statuario Kylo Ren di Adam Driver, è un malvagio in itinere, incerto sulla via da seguire, insicuro e non del tutto addestrato, in preda alla paura di non riuscire a essere all’altezza del suo ingombrante retaggio familiare (nei film successivi, sarà questo, probabilmente, il personaggio dal quale attendersi l’evoluzione maggiore e le sorprese più interessanti); per la prima volta, infine, un carattere femminile, la magnifica Rey di Daisy Ridley (in vana attesa dei genitori spariti quando lei era una bambina), assurge al ruolo di fulcro e cuore pulsante dell’intero film, proponendosi fin d’ora come uno tra i personaggi meglio scritti dell’intera saga. Accanto ai tre giovani protagonisti, ideali per raccogliere il testimone dal trio classico interpretato da Harrison Ford, Carrie Fisher e Mark Hamill, meritano però più che una semplice menzione almeno il coraggioso pilota della Resistenza Poe Dameron di Oscar Isaac (altro personaggio destinato a crescere nei sequel) e, dalla parte del Lato Oscuro, il fanatico generale Hux (Domhnall Gleeson) al vertice del Primo Ordine (l’organizzazione militare che porta avanti la malvagia eredità dell’Impero galattico) e alle dirette dipendenze del leader supremo Snoke (Andy Serkis, che recita in performance capture). Oltre, naturalmente, al nuovo droide rotondeggiante ideato da J.J. Abrams, l’irresistibile BB-8, perfetto per conquistare i bambini di tutto il mondo e attentare con successo ai portafogli dei genitori, a loro volta felici di ritornare bambini di fronte al “risveglio” della saga epica popolare più importante della contemporaneità.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

domenica 22 novembre 2015

PIETRO MARCELLO E LA SUA (NOSTRA) ITALIA "BELLA E PERDUTA"

Di Diego Del Pozzo

Il nuovo film di Pietro Marcello, scritto assieme a Maurizio Braucci è un magnifico esempio di quello che Pasolini definì "cinema di poesia".
Un orgoglioso bufalo campano di nome Sarchiapone (che parla con la voce di Elio Germano), la dolente e irriverente maschera tradizionale di Pulcinella posta al confine tra mondo dei vivi e dei morti (ne è interprete un ottimo Sergio Vitolo), la purezza rara dell'Angelo di Carditello (il compianto Tommaso Cestrone, purtroppo morto durante le riprese), la stessa Reggia borbonica di Carditello e il territorio circostante (una volta noto come "Campania Felix" e oggi come "Terra dei Fuochi"), utilizzati quali metafore-emblemi del rapporto irrisolto tra l'uomo e il mondo che lo circonda, sono protagonisti di un apologo affascinante e di grande originalità tematica e, soprattutto, formale che, come sempre accade nel cinema del regista casertano, abbatte i confini (ma quali, poi?) tra documentario e ricostruzione finzionale per abbandonarsi alla piacevole ma rischiosa ricchezza dell'imprevisto e della riscrittura in itinere.
"Bella e perduta" è un fantasy visionario e un road movie dell'anima, ma anche un film arrabbiato (negli anni Settanta si sarebbe detto "d'impegno civile") e un atto d'accusa nei confronti di istituzioni disattente verso le tante bellezze ambientali e storico-monumentali che in Italia spuntano un po' dovunque e che, in un Paese più furbo e lungimirante, sarebbero motivo d'orgoglio e fonti di ricchezza.
Marcello e Braucci, miscelando generi e formati, riferimenti culturali e suggestioni arcane, Mito e Storia consegnano al cinema italiano ed europeo una riflessione avanzata su ciò che vuol dire lavorare oggi con le immagini in movimento. E, al tempo stesso, costringono gli spettatori a specchiarsi negli occhi del bufalo Sarchiapone, guardarsi dentro e confrontarsi con lo spaesamento che, fondamentalmente, caratterizza le loro (nostre) esistenze quotidiane.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

martedì 3 novembre 2015

SPRINGSTEEN, PORTELLI E UN INCONTRO SULL'AMERICAN DREAM

Da Rock Around the Screen

Mercoledì 4 novembre, all’Accademia di Belle Arti di Napoli è in programma una giornata di studio per riflettere sull’american dream e sulle sue promesse mancate, attraverso la musica, il cinema, la letteratura e la storia sociale. 
Intitolata opportunamente Bruce Springsteen e lo “sfuggente sogno americano” (con riferimento a quel “runaway american dream” citato nella hit Born to Run) e organizzata dal Triennio di Fotografia, Cinema e Televisione (cattedre di Storia e teoria dei nuovi media e Teoria e analisi del cinema e dell’audiovisivo), la giornata ha come occasione la presentazione a Napoli del nuovo libro di Alessandro Portelli, Badlands. Springsteen e l’America: il lavoro e i sogni, edito da Donzelli.
Portelli ne dialogherà, alle 17 nel teatro “Niccolini” dell’Accademia, con i docenti Diego Del Pozzo e Vincenzo Esposito (curatori del libro Il cinema secondo Springsteen, Mephite/Cinemasud, 2012), moderati dal saggista e critico Stefano Fedele. La presentazione sarà preceduta, alle 15, dalla proiezione del film La rabbia giovane (Badlands, 1973) di Terrence Malick e di alcuni videoclip di Springsteen.
Alessandro Portelli è un fan specialissimo del rocker del New Jersey. Considerato tra i fondatori della storia orale, è professore di Letteratura angloamericana all’Università “La Sapienza” di Roma, ha fondato e presiede il Circolo Gianni Bosio per la conoscenza critica e la presenza alternativa della cultura popolare; e collabora con la Casa della Memoria e della Storia di Roma e col quotidiano il manifesto.
Col suo nuovo libro, slittando dalla musica alla letteratura e dalla storia al presente, mette la sua nota affabulazione al servizio del cantore dell’America che più ama, quella tutta fondata sul lavoro; un’America in cui la promessa della mobilità sociale e della realizzazione di sé è spesso frustrata e tradita e nella quale il “sogno americano” si fa ogni giorno più sfuggente. Attraverso una rilettura dei testi che Portelli sa ancorare al contesto culturale e storico, il libro guarda al mondo di Springsteen sotto la lente del lavoro che divora le vite dei suoi personaggi; ma mette in evidenza anche il sound travolgente dell’artista americano, capace di evocare, nonostante tutto, l’orgoglio di essere ancora vivi e di non arrendersi mai.

sabato 10 gennaio 2015

ADDIO A FRANCESCO ROSI, "LEONE" DEL GRANDE CINEMA

Per ricordare a modo mio il grande Francesco Rosi, scomparso oggi a 92 anni, ripropongo qui un mio servizio del 17 ottobre 2013, pubblicato sul quotidiano Il Mattino in occasione dell'ultima visita del regista a Napoli, quando incontrò più di 500 studenti al multicinema Modernissimo dopo la proiezione della copia restaurata del suo capolavoro Le mani sulla città. Rosi teneva tantissimo a quel confronto con così tanti giovani della sua città e lo rese assolutamente indimenticabile, a modo suo, con grinta, rigore e lucidità. (d.d.p.)
----------------------------------------------------------

Di Diego Del Pozzo
(Il Mattino - 17 ottobre 2013)

Quando Francesco Rosi varca la soglia della sala grande del Modernissimo l’emozione in platea è forte, quasi palpabile. Gli oltre 500 studenti napoletani riuniti nella multisala napoletana dall’associazione Moby Dick Scuola nell’ambito di “Venezia a Napoli – Il cinema esteso”, infatti, hanno appena finito di vedere “Le mani sulla città”, nella splendida copia restaurata dalla Cineteca nazionale. E hanno potuto confrontarsi, per la prima volta nella maggior parte dei casi, con la potenza stilistica e contenutistica del grande cinema italiano d’impegno civile e con l’approccio rabbioso e visionario di un regista che, grazie a quel film giustamente premiato col Leone d’oro alla Mostra di Venezia 1963, seppe anticipare i tempi e denunciò praticamente in diretta il sacco edilizio di Napoli da parte di una classe politico-imprenditoriale più interessata al proprio personale profitto piuttosto che al bene pubblico.
L’applauso per Rosi è scrosciante, intenso. E il grande regista non nasconde la propria commozione, per un incontro fortemente voluto fin da quando, a dicembre scorso, rivolse proprio ai giovani della sua città d’origine un pensiero commosso dal palco del teatro San Carlo, durante la serata-omaggio per i suoi 90 anni. “Ho accettato l’invito a “Venezia a Napoli” proprio perché volevo incontrare voi”, dice rivolto alla platea: “E sono interessato a capire che effetto vi ha fatto il mio film, a 50 anni dall’uscita”.
Le domande dei ragazzi non si fanno attendere e, come nel suo carattere, il vecchio leone, oggi novantunenne, ruggisce ancora. “All’epoca, “Le mani sulla città” aprì alla comprensione di ciò che la politica avrebbe dovuto fare per migliorare la vita dei nostri figli. Quello che accadde a Napoli in quegli anni, infatti, ha mutato per sempre il corretto sviluppo, non soltanto urbanistico ma anche sociale, della città. Tutti quei palazzoni brutti fanno parte da allora della quotidianità dei ragazzi: veri e propri insulti alla bellezza e alla qualità della vita, le cui conseguenze hanno inevitabilmente colpito soprattutto i più giovani, buttati per strada e diventati vittime della criminalità. A volte, mi sembra quasi come se da parte della politica e degli adulti vi fosse una sorta di accanimento contro le necessità primarie dei più giovani: accanimento evidentemente finalizzato a impedire una loro piena presa di coscienza”.
C’è chi chiede a Francesco Rosi di parlare dei suoi inizi (“Mi sono formato con i maestri del neorealismo, che anche voi dovreste riscoprire, magari con l’aiuto dei vostri professori”), chi lo sollecita sulla rinascita del documentario italiano (“Credo che sia dovuta alla voglia di comprendere la realtà e al fatto che, col documentario, la si può raccontare in modo diretto”) e chi ne stuzzica la vis polemica nei confronti del momento attuale della città (“Nei secoli, Napoli è caduta e si è rialzata talmente tante volte che io, da napoletano, devo credere in una nuova rinascita futura, anche se la lotta diventa sempre più difficile”). Il grande autore di “Salvatore Giuliano” e “La sfida”, però, s’infervora soprattutto quando parla di ciò che gli studenti dovranno fare per vincere le sfide che li attendono: “Dovete innanzitutto studiare, conoscere il vostro passato per decodificare meglio il presente. Rispettate chi ha vissuto più di voi – dice rivolto ai ragazzi in sala – e crescete puntando sul lavoro onesto e sulla voglia di fare sempre il meglio. Magari, rivolgetevi ai grandi esempi di coloro che, nel passato, hanno combattuto le ingiustizie. E non fatevi ingannare da quegli adulti, per esempio i criminali, che vogliono soltanto sfruttarvi e avvelenarvi le vite con falsi obiettivi puramente distruttivi”. E, come esempio positivo, Rosi cita Roberto Saviano. “Per me, è un grande uomo, civile e coraggiosissimo, capace di affrontare una vita quotidiana impossibile pur di difendere le proprie idee. Sono stato felice, quando ha detto di aver preso tanto dai miei film e da come li ho realizzati per analizzare e raccontare la società italiana. La vita è una lunga lotta. E sono convinto che la si debba vivere proprio così: in modo civile e storicamente fondato”. Dopo una veloce pizza nel centro antico, nel pomeriggio il maestro è di nuovo al Modernissimo per salutare gli spettatori di un’altra proiezione de “Le mani sulla città”. E, introdotto dal regista Stefano Incerti, che qualche anno fa realizzò un bel documentario su di lui, Rosi parla soprattutto dell’eterno innamoramento verso quello che lui continua a chiamare cinematografo. Poi, a conferma delle sue parole, non resiste alla tentazione di rivedere l’inizio del film. Un’auto lo attende all’esterno per riportarlo a Roma, ma il vecchio leone decide di restare seduto in platea: “Rimango fino alla fine, perché queste emozioni mi piacciono troppo”.

PINO DANIELE (19/03/1955 – 04/01/2015)


lunedì 15 dicembre 2014

STEFANO INCERTI E IL SUO NOIR SOTTO LA "NEVE"

Di Diego Del Pozzo

Anche col suo nuovo film, il bellissimo "Neve", Stefano Incerti si conferma tra i registi italiani più interessanti e dotati della propria generazione, grazie alla capacità tutta cinematografica di narrare con lo sguardo e a una consapevolezza linguistica - un po' da cinéphile, un po' da studioso - che gli permette di praticare un'idea di cinema capace di tenere assieme, con esiti notevoli, l'approccio fortemente autoriale e un rapporto con i generi mai compiaciuto o fine a se stesso ma vissuto sempre all'insegna della sincera partecipazione sia emotiva che intellettuale.
Stavolta, Incerti si misura con una sfida produttiva e artistica non da poco: quella di realizzare un film totalmente indipendente con meno di 500mila euro, rimettendosi in gioco nonostante una carriera ormai consolidata (questo è il suo settimo lungometraggio di finzione, oltre a corti e documentari) e il successo anche internazionale del precedente "Gorbaciòf" con Toni Servillo. E lo fa calandosi con un gruppo di appena dodici persone tra troupe e attori nel paesaggio imbiancato e gelido di un Abruzzo trasfigurato in autentico luogo dell’anima, da attraversare - come fanno i personaggi del suo film - alla ricerca innanzitutto di se stessi e del proprio posto in un mondo ostile e spietato. Tra tempeste capaci di ghiacciarti dentro e silenzi lancinanti resi ancora più estremi da quel colore bianco che non dà tregua allo sguardo e agli altri sensi, infatti, guardando "Neve" si ha quasi la sensazione di trovarsi nel Minnesota o nel Missouri di tanti film indipendenti americani di qualità, piuttosto che dalle parti di un cinema italiano che raramente ha saputo raccontare il paesaggio naturale con la forza espressiva del quarantanovenne cineasta napoletano.
Scritto assieme al giallista Patrick Fogli dallo stesso Incerti, che lo ha anche prodotto con la Eskimo di Dario Formisano, “Neve” (distribuito dalla coraggiosa Microcinema) è cucito addosso ai magistrali Roberto De Francesco (premiato per questo ruolo al Noir in Festival di Courmayer) ed Esther Elisha, perfetti nel dar vita a due individui sradicati, persi, in cerca di un nuovo inizio. Accanto a loro, che restano in scena per quasi tutto il film e recitano per sottrazione con gli sguardi prim’ancora che con le parole, si distinguono tre ottimi Massimiliano Gallo (un piccolo boss senza qualità), Antonella Attili (una bizzarra parrucchiera di paese) e Angela Pagano, veterana del teatro napoletano che rende con classe il personaggio di un’anziana mamma con la psiche devastata dall’alzheimer. Ancora una volta, dunque, Incerti si distingue per la grande attenzione e sensibilità nella direzione degli attori e per l'abilità nell'inserirli nell’ambiente circostante, che stavolta - in particolar modo la neve onnipresente - diventa un ulteriore personaggio.
Con cineprese digitali molto agili ma dalla resa cromatica elevatissima, il regista ha girato nello scorso febbraio direttamente nei luoghi reali della narrazione, immergendosi davvero tra le bufere e il gelo delle montagne abruzzesi, senza nessun intervento in postproduzione ad aumentare l'intensità e la densità della neve. E appunto in questo scenario desolato, capace di mettere a dura prova anche gli attori e le maestranze nel corso delle riprese, Donato (De Francesco) vaga a bordo della sua station wagon alla ricerca di qualcosa che è nascosto lì da anni (la refurtiva di una rapina milionaria?). Quando soccorre la sensuale e misteriosa Norah (Elisha), abbandonata per strada dal malavitoso col quale era in auto, l’uomo decide di portarla con sé. Pian piano, tra echi noir e suggestioni thriller (e persino western, come il notevole incipit), i due diventano via via più intimi, mentre intorno a loro tutto si fa sempre più bianco.
Il bassissimo budget di "Neve" è valorizzato al meglio (gli euro spesi sembrano molti di più) grazie alla regia di Incerti e alle interpretazioni degli attori, ma anche dai contributi tecnici di collaboratori di rilievo come Pasquale Mari alla fotografia (coadiuvato nel finale da Daria D'Antonio), Renato Lori alle scenografie o Ortensia De Francesco ai costumi, tutti coinvolti nel progetto in maniera profonda, così come gli studenti dell'Accademia di Belle Arti di Napoli come stagisti. Se è vero, dunque, che in Italia la libertà creativa assoluta si paga con l'handicap di mezzi scarsissimi a propria disposizione, è altrettanto vero che film vivi come "Neve" danno speranza a chi li guarda, perché urlano forte che il talento e la volontà, ancora oggi, contano più dei soldi. 

© RIPRODUZIONE RISERVATA

martedì 28 ottobre 2014

LA MARVEL FA CENTRO CON I SUOI "GUARDIANI" POP

Di Diego Del Pozzo
(Mega n.° 209 - Novembre 2014)

Il cinecomic più atteso della stagione è certamente Guardiani della galassia, campione d’incassi assoluto dell’estate americana (finora, nei soli Stati Uniti ha raggranellato quasi 330 milioni di dollari), partito col botto anche in Italia e dominatore al box office globale con un incasso totale, nel momento in cui scrivo, superiore ai 735 milioni di dollari.
Al di là dei numeri al botteghino, però, va detto che quello diretto dal talentuoso James Gunn, che lo ha anche sceneggiato assieme a Nicole Perlman, è davvero un filmone: un finto kolossal del 2014 che, in realtà, vive dell’estetica pop anni Settanta e Ottanta. Gunn, infatti, fa un lavoro egregio sull’immaginario e sul decòr di quel periodo storico, mixando assieme l’irriverenza lisergica dei comics marvelliani dei Seventies (quelli scritti da “fuori di testa” come Steve Englehart e Steve Gerber, per capirci) con quel “Troma touch” politicamente scorretto e un po’ toxic appreso alla scuola di Lloyd Kaufman, patròn della casa di produzione resa celebre da “capolavori” fanta-trash-exploitation come Tromeo and Juliet o Toxic Avenger, dove un allora giovanissimo Gunn mosse i suoi primi passi nell’industria del cinema a stelle e strisce.
E il regista di Guardiani della galassia sceglie la strada più difficile e coraggiosa per una trasposizione Marvel, rifacendosi, dal punto di vista concettuale e progettuale, alle proprie origini “artigianali” e confezionando un kolossal da 170 milioni di dollari quasi come se fosse un b-movie a low budget, tra l’altro giovandosi anche di una pressoché assoluta libertà creativa nell’approccio ai personaggi e al loro universo di riferimento, con pochissimi interventi da parte del supervisore del Marvel Cinematic Universe, Joss Whedon, soltanto per motivi di continuity. Dal punto di vista visivo, innanzitutto, James Gunn privilegia uno stile lontano anni luce da quello asettico che oggi va per la maggiore a Hollywood, andando oltre la fotografia piatta e quasi metallica della maggior parte dei cinecomics contemporanei e riempiendo, invece, le inquadrature del suo film con ombre, chiaroscuri e impasti di colori da tavolozza artigianale di una volta, quasi come se volesse dirigere una sorta di Star Wars in versione Corman o Hammer. L’insistito ricorso all'iconografia anni Settanta e Ottanta – a partire dal walkman che apre il film e che funge da manifesto programmatico – rende il tutto ancora più affascinante e inclassificabile, almeno secondo le logiche iper-industriali che guidano operazioni come Avengers o i tre Iron Man.
Coerentemente con la sua visione, poi, Gunn costruisce una serie di personaggi “difettati”, emarginati, insicuri – sia i presunti “eroi” che i villains – e più umani dell’umano, assemblando così una “sporca cinquina” di protagonisti – Star-Lord, Gamora, Rocket, Groot e Drax – degna di un western crepuscolare ambientato in una galassia lontana lontana. Come efficaci collanti del racconto, inoltre, il regista sceglie un’ironia mai fine a se stessa (pur infarcita di gustosissime citazioni, prima tra tutte quella irresistibile di Footloose) e un’entusiasmante colonna sonora, assemblata con gusto e utilizzata come indispensabile elemento narrativo, forte delle musiche originali di Tyler Bates (300) ma, soprattutto, di una sequenza di hit strepitose che alterna Moonage Daydream di David Bowie a Fooled Around and Fell in Love di Elvin Bishop, da Come and Get Your Love dei Redbone a Cherry Bomb delle Runaways e tante altre ancora.
La trama è poco più di un pretesto. L’audace esploratore-fuorilegge Peter Quill “Star-Lord” (Chris Pratt), dopo aver rubato una misteriosa sfera per rivenderla al mercato nero, si trova coinvolto nelle macchinazioni galattiche del malvagio e ambiziosissimo Ronan l’Accusatore (Lee Pace) che, d’accordo col titano folle Thanos (Josh Brolin, non accreditato) e aiutato dalla feroce Nebula (Karen Gillan), minaccia l’esistenza dell’intero universo. Così, per sfuggire a Ronan, Quill è costretto a una scomoda alleanza con quattro improbabili personaggi: Rocket, un procione geneticamente modificato armato fino ai denti (in originale ha la voce di Bradley Cooper); Groot, un potente albero umanoide (che ha la voce di Vin Diesel, sempre nella versione originale); la letale ed enigmatica Gamora (Zoe Saldana); il vendicativo e non molto sveglio Drax il Distruttore (Dave Bautista). Pian piano i cinque diventano amici e, compreso il vero potere della sfera e la minaccia che essa rappresenta per il cosmo, decidono di combattere fino alla morte, al fianco dei Ravagers capeggiati da Yondu Udonta (Michael Rooker) e dei Nova Corps guidati da Nova Prime (Glenn Close), per provare a salvare il destino della galassia.
Il tocco di classe arriva nell’attesissima sequenza dopo i titoli di coda (ormai una tradizione di questo genere cinematografico), quando Gunn concede agli appassionati una sorpresona nostalgica, con l’apparizione, accanto al Collezionista (Benicio Del Toro) già presente durante il film, di un personaggio “mitico” che, a proposito di anni Settanta e Ottanta, funge da “firma” ideale dell’intera operazione e, con una strizzatina d'occhio ai fans più duri e puri, direi che ne racchiude lo spirito più autentico.
Proprio Guardiani della galassia, allora, può essere considerato come il miglior film realizzato finora dai Marvel Studios, oltre che come un lavoro capace, grazie al coraggio narrativo e al talento puramente cinematografico di James Gunn, di tracciare un sentiero affascinante da seguire per provare a dare una risposta convincente e originale alla standardizzazione plasticosa e roboante dei fanta-kolossal del Terzo millennio alla Michael Bay o J.J. Abrams.